北京先锋戏剧路线图
陶庆梅 | 2007年05月06日,12:47
尽管当下先锋戏剧的样貌有些黯淡了，但在北京，因为思想的活跃，先锋艺术的能量却还是有可能在戏剧艺术的边界内外积攒成型——无论是2006年底的《我们走在大路上》，还是近些年在城市边缘处活跃的民工演剧活动，这些零碎的实践，都在说明，任何一个时代，都会有自己的艺术家出现，以别样的戏剧形式，担当起思考社会问题的责任。这些作品，无论我们如今是否称之为“先锋”，但显然，都是和诞生于上个世纪20、30年代的先锋艺术，在根底上血脉相连的。
北京先锋戏剧路线图
陶子
先锋，在当前的确是个被滥用的词。一说先锋，最直接的联想好像要不是“吃死孩子”的行为艺术，就是装神弄鬼、不知所云的表演艺术。撇开那些花里胡哨、喧宾夺主的装饰，平实一点来看，我所理解的先锋戏剧，无非包含两个元素：一是在戏剧本身的范畴内，它一定要冒犯现有的美学样式，而且，在不断地冒犯中，它还就真的逐渐地形成了自己的舞台语法来；从戏剧之外的社会范畴来看，先锋戏剧就是要与当下社会生活保持一定的紧张关系：太疏远了社会，变成了艺术家的自身行为，与观众无关也就不成为戏剧了；而过于融入社会的通行法则，就谈不上什么先锋了。先锋戏剧，无非就是要从这两个方向上要去触碰艺术和社会现实的边界，让艺术和社会现实自身的体制暴露出来——至于先锋艺术家们最爱讲的“颠覆”能否成功，这到还得从长计议。
1999年底，孟京辉抛出的一本《先锋戏剧档案》，让先锋戏剧显山露水，从边缘向中心“复权”，也的确是戏剧界的一件了不起的事。北京的先锋戏剧，是有它引领风潮之处。当代先锋戏剧的“史前史”，应该要数牟森在1987年自筹资金在海淀剧场演出的《犀牛》。这好像是体制外戏剧的第一声呐喊。不过现在回头看，在那一时期，体制还是在和先锋戏剧眉目传情的。牟森的戏剧创作在各种场合都是受到戏剧艺术家的鼓励——这其中包括《犀牛》受到时任中戏院长徐晓钟的邀请，在中戏逸夫剧场演出了一场。荒诞派戏剧也就热热闹闹地登上了中国的舞台，成为那一时节戏剧界反省“异化”的利器。此后，牟森的“体制外”就有了“外资”注入，他一路领着来自美国、瑞士、比利时等国家文化基金会，或者是艺术节的资金，先后以“蛙”、“戏剧车间”的名义，演出了《士兵的故事》、《大神布朗》、《彼岸——关于彼岸的汉语语法讨论》、《零档案》、《与爱滋有关》等等作品。在这个过程中，我总觉得牟森被错误地想象成为一个体制外、政治上的另类，而其实他自己所热衷的，可能更多是戏剧自身语法的突围，这既包括舞台呈现的改造，也包括牟森最爱强调的“圣洁的演员”，即对演员这个人的改造。
在牟森先锋戏剧的路线图上一路小跑着进入国际戏剧节的过程中，1990年，林兆华戏剧工作室的《哈姆雷特》在先锋戏剧这一领域也起到了重要的作用。林兆华因为生长于体制内，谙熟体制的规则与界限，所以他早就“自觉”地岔出分支，成立林兆华戏剧工作室，实践一些在体制内无法完成的构想。《哈姆雷特》在1990于北京电影学院排练室的演出，从牟森、孟京辉这些人后来所谈的感想来看，这些先锋戏剧的干将们，或多或少在艺术气质上都受到了这部作品的影响。但林兆华戏剧工作室的作品，相对于牟森来说，更偏于戏剧语法的想象力，而离先锋艺术另一个维度更要远一些。
应该说，的确是孟京辉在北京的先锋戏剧中扮演了最重要的角色。孟京辉80年代末即加入牟森的创作集体，到了90年代，在中央戏剧学院读书的孟京辉（以及在他周围的那些小群体），其最直接的表达方式就是不断地在学院体制中制造麻烦，以此与体制对抗。可能对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说，最直接的困扰是学院体制对个人创造力的压抑，但他们在反抗这个压抑的过程中，却敏锐地触碰到整个社会在90年代初的集体压抑。这种能量，转化成舞台上，是尽管成本很高但一定要在《等待戈多》中砸碎的玻璃，是即使憋在地下室里也还在歌颂“明天对我对我们是个伟大的日子”（《飞毛腿或无处藏身》）。在1993年以后，市场化的浪潮此起彼伏，而这群人却以一部《阳台》散发着抽象地对社会的肮脏、丑恶的极度不满，以《我爱XXX》的强劲语势、以对生活无奈的调侃，表达着抗议。这一切，无疑是当代先锋戏剧留下来的动人篇章。
尽管在1999年底，孟京辉以《先锋戏剧档案》为90年代的戏剧抗议之声留下了精彩的记录，但先锋也不是自封的，不是说这个人曾经是先锋艺术家就一定永远是先锋艺术家。先锋是要跟随着对抗性游走的。到1999年，从《恋爱的犀牛》起，孟京辉的创作就发生了重要的转变，已经与正在形成中的文化市场勾肩搭背了。到后来操作的《琥珀》等等，一直到目前的《艳遇》，无不是在市场的法则之内——先锋的影子，好像只暗暗地表现在舞台上的迷幻电子音乐了。
不过，“先锋戏剧档案”并没有就此为先锋戏剧划上句号——抵抗的艺术从来都会在边缘处滋生。目前，吴文光仍然在草场地的工作室，拿着国际戏剧节的资助，尽力做着与现实有关的“形体戏剧”。吴文光还真是有把社会现实纳入到戏剧创作中的意图——这点，从那并不太成功的《与民工跳舞》即可看出。但是，或许与“形体剧场”重表现有关，吴文光一直以来试图以表演艺术连接社会的方式，都因隐晦而略显狭窄了。
如果说此前的先锋戏剧多是通过冒犯戏剧艺术的内在规则，在刺探社会的边界，那也有作品是反其道而行，直接通过“介入”社会生活，在整个社会的痛感处喷薄而出，再转而改写了舞台上的规则——2000年的《切·格瓦拉》无疑正是这样一部作品。在《切·格瓦拉》这里，先锋的意涵也的确如其策划人之一沈林所说，是和俄国的梅耶荷德、德国的皮斯卡托、布莱希特、法国的蒙努什金，英国的利托沃德这些人的艺术实践，有着精神上的契合的。
尽管当下先锋戏剧的样貌有些黯淡了，但在北京，因为思想的活跃，先锋艺术的能量却还是有可能在戏剧艺术的边界内外积攒成型——无论是2006年底的《我们走在大路上》，还是近些年在城市边缘处活跃的民工演剧活动，这些零碎的实践，都在说明，任何一个时代，都会有自己的艺术家出现，以别样的戏剧形式，担当起思考社会问题的责任。这些作品，无论我们如今是否称之为“先锋”，但显然，都是和诞生于上个世纪20、30年代的先锋艺术，在根底上血脉相连的。
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鲍哥说的有道理，我最近在准备开始写这篇文章了。五一长假一直在奔波着看戏。