台湾京剧的年轻面孔
陶庆梅 | 2009年12月04日,21:08也因此，王安祈的确可以理直气壮的说：京剧可以吸引年轻观众，但不可以迎合。她就是靠着京剧本身可以呈现的美，来吸引年轻观众自觉走进剧场的。
台湾京剧的前世今生
京剧大致可以说是随着国民党一起到的台湾。最开始比较正规的京剧团，是军队中康乐队一部份。“康乐”，顾名思义，有点娱乐的味道；把京剧列入“康乐”，那是因为在抗日战争前后的很长一段时间内，京剧都是商业文化的宠儿。以梅兰芳领衔的四大名旦，也都是当时的商业社会捧出的明星——那时髦的程度，不亚于当今的周杰伦、孙燕姿等等。于是，三军康乐队中的大鹏、陆光、海光三个京剧团，就把京剧阴差阳错地带到了台湾，但也因而在台湾留下了中国传统文化的血脉。
写作了《台湾京剧五十年》的国光京剧团艺术总监王安祈，对于台湾的京剧历程娓娓道来。她说，她从五六岁就跟着妈妈去听京剧，听的大多是这三个军中剧团的京剧；她说起京剧的历史，也就像是梳理自己的回忆一样亲切。还有一个重要的元素让王安祈对这段历史格外熟悉，那是因为她担任艺术总监的国光剧团，就是这个“三军京剧团”合并而成的。在她的记忆中，60、70年代军中京剧团的日子还算好过，但70年代末以后，伴随着台湾社会解严后的众声喧哗，随着台湾本土化的意识越来越强烈，京剧团的日子越来越不好过了。
不好过首先是因为京剧本身越来越僵化。在六七十年代的台湾，为了有别于大陆的“文化革命”， “复兴传统”是当时最正确的意识形态。在这种潮流中，京剧越来越保守；而越来越保守的京剧，显然无法满足越来越年轻的台湾大兵哥。京剧首先失去了其“康乐”的合法性；而越来越僵化的演出，也让这其中优秀的艺术家们越来越不适应。于是，从郭小庄的“雅音小集”到吴兴国的当代传奇剧场，这些优秀的表演艺术家们，以自己对京剧艺术的理解和热情，自掏腰包在体制外创建了自己的京剧团，也在创造着一些新鲜的京剧表演。
除去表演的僵化，京剧在台湾遇到的更大麻烦是台湾本土化情绪的高涨。京剧，不管是其名称还是作派，都因为和大陆割不断的血脉而备受质疑。据王安祈说，关于“军队为什么要养一个京剧团”的质疑，从80年轻起就一直就没有中断过。于是，到了1995年，京剧团终于从军队中脱离出来，从政府的“国防部”转移到了“教育部”。三军京剧团经过重新的整编，形成了现在“国光剧团”的雏形。
但脱离开军队的国光，日子并没有就此好过起来。在90年代台湾甚嚣尘上的本土化氛围中，质疑之声只不过从“军队为什么要养京剧团”转变成了“政府为什么要养京剧团”？在这种氛围中，国光京剧团最开始也就只能一路退守，有些讨好似地演出了台湾三部曲——《妈祖》、《郑成功与台湾》、《廖添丁》。但舆论却并不因为简单的政治正确而就此罢休：虽然是用京剧讲了台湾的故事，但讲述的方式仍然是宣传性的，表达方式仍然是僵化的——也仍然难以逃脱没人要看的命运。只有“政治正确”的国光，仍然有些半死不活。
于是，2003年接受了国光剧团艺术总监聘请的王安祈，可以说面对着的仍是一个烂摊子。她非常明白的是，京剧，最好要脱离那些与政治有关的宣传了；京剧，最好不要只是简单地重复经典了。但她仍然相信，这么悠久的文艺形式，这么精致的艺术表达，总是能够和现代人的生活发生微妙关联的。在她看来，最重要的还是要看创作者能不能把现代人的生活情感带进作品中来，能不能让年轻的观众在京剧作品里体会人生的复杂与情感的精微。于是，经过2003年以来的一系列的新剧目，比如《王熙凤大闹宁国府》、《天地一秀才》以及《王有道休妻》、《青冢前的对话》以及《三个人儿两盏灯》等三部女性系列作品，也包括即将在北京演出的《金锁记》，脱胎换骨的国光剧团，终于在台湾的城市文化生活中站稳了脚跟。
到如今，台湾京剧的演出仍然比较有限。除去国光剧团之外，能够稳定演出剧团的还有李宝春的“新剧团”。作为由辜振甫的基金会支持的民间剧团，“新剧团”在“新舞台”（剧场）的演出一直都比较稳定。李宝春本就是大陆的知名老生演员。这些年来，他的新剧团有两个方向：一是“新老戏”——他致力于老戏的精致化工作，把老戏演得更为精炼；另一个方向也是做新戏。在新戏中，李宝春非常强调的是京剧的技法。比如说根据曹禺《原野》改编的京剧中，在仇虎的幻觉那一场，他就运用了大量京剧鬼步的表演方式——李宝春在舞台上挥洒得过瘾，老戏迷也看得过瘾。在此之外，台湾戏曲学校也时而演演京剧。台湾戏曲学校的前身复兴剧社，曾经培养出非常多的优秀京剧演员——吴兴国就是这个学校“兴”字辈的学员，但近些年来，本土化情绪高涨，直接带动的资源的流向。台湾戏曲学校的演出和教育，都不自觉地偏向了歌仔戏和客家戏。虽然有京剧的演出，数量和质量都不太稳定。
在这整体看上去仍有些惨淡的台湾京剧行情中，王安祈所率领的国光剧团，致力于开掘年轻京剧观众的行动，就像是一缕面向未来的明亮色彩。
国光京剧的年轻化道路
致力于京剧的年轻化，致力于让年轻的观众接受、喜欢、欣赏京剧，对于王安祈来说，其实是个很自然的过程，是她自身横跨在两个领域的自然结果。一方面，她是京剧的超级粉丝，是台湾京剧发展的见证者与研究者；另一方面，她是台大中文系的高材生，毕业后又一直在校园里教书。在大学里，与年轻师生相濡染的环境，让她很了解这些年轻的学生们想要看什么。
在谨小慎微的台湾政治环境中，王安祈自觉将京剧的文学化和现代性作为了国光京剧团的改良方向。文学化，既是对一种政治宣传的厌弃，也是王安祈对京剧的反省。在校园的环境中，她愈发地觉得本是优秀文化的京剧，在文学性上其实是非常粗糙的。于是，作为艺术总监的王安祈，同时也是作为编剧的王安祈，会刻意选择那些文学性很强的文本作为自己的剧本。从《王熙凤大闹宁国府》开始，她就将传统和现代的优秀文学作品的改编，或者在优秀文学作品之上的发展，作为了剧本创作的方向。
在文学化之外，王安祈也在思考京剧的现代性问题。但这个现代性，总是体现在点点滴滴之上的。首先是叙述方式。国光剧团的许多新作品，都改变了传统京剧平铺直叙的叙述方式，注重多时空的变化。更重要的是，王安祈要将当代人对于生活的细腻感受和思考融入到戏曲之中，更注重对人心幽微的探寻——尤其是女性。《王有道休妻》、《青冢前的对话》以及《三个人儿两盏灯》这些女性系列作品，让大量的“艺文爱好者”成为了国光剧团的粉丝。获得诸多好评的《三个人儿两盏灯》，在某种意义上被认为是“同志”作品，但王安祈说，她其实只是通过南唐后宫的故事，讲述女性的寂寞。以张爱玲的小说《金锁记》和《怨女》改编而来的京剧《金锁记》，王安祈笑言“等着挨张迷的骂”，但其实她已经非常精准地把握住张爱玲对于一个“正常”的女性如何在一个环境中一点点变得“不正常”的细腻心理过程。非但是对于女性题材，王安祈对于普遍人生的领悟也是同样彻底。王安祈改编大陆剧作家陈亚先的《天地一秀才》，放弃了一般戏曲结尾常讲的“大彻大悟”。她说：人人都会说“浮生若梦”，但没有人在活着的时候真正了悟人生若梦的道理。人永远不满足，永远会犯错误；但是，宇宙反而因为不周全、因为“偏”、因为“限”，才能取得某种“平衡”。这番彻悟，放在哪里，都是和我们容易相通的情感表达。
也因此，王安祈的确可以理直气壮的说：京剧可以吸引年轻观众，但不可以迎合。她就是靠着京剧本身可以呈现的美，来吸引年轻观众自觉走进剧场的。
除去对于京剧现代化方向的思考，王安祈还将目光投向了京剧的营销和推广。国光京剧团之所以能吸引年轻观众，除去自觉地创作文学性很强、生活感受很细腻的剧目，向年轻观众推广京剧的妙处也是相当重要的。因为有了文学性很强的剧本，国光的剧作经常成为大学文学系、戏剧系和外文系等等学生们的讨论剧目。而在此之外，王安祈往往是非常主动地带一大帮人到校园里去做推广。王安祈说，她很感谢自己的京剧伙伴们，她没有想到过像魏海敏这样在台湾有名的角儿，也可以拉下身段，跟她们到校园里去。为了推广京剧，魏海敏甚至可以不太在乎自己的形象，为了向学生再现京剧的化妆，她居然可以化了一半的妆就到校园里去了——这一半的妆在脸上，可真是不好看！而像那些年轻的演员们，为了在学生们面前示范绑跷，就当着众人的面，脱下自己的球鞋，用长长的、臭臭的裹脚布裹在脚上，费力地走着跷步，示范给同学们。让他们可以感到欣慰的是，这些示范、讲座，真的吸引了年轻观众们纷纷用手机拍摄下演员们的示范动作；学生们也用踊跃的订票，表达了他们是被这样一群人吸引了。
致力于两岸京剧共同年轻的未来
2009年11月，国光的《金锁记》要到北京来演出。
为了这一部剧目，王安祈和她的团队不辞辛苦，早早地来到北京。她们到北京来不是为了开新闻发布会，而是要去大学里，要和年轻的大陆观众交流，分享他们在台湾所作的一系列的工作。在短短的行程中，王安祈和她的团队，在北京大学、人民大学、中国传媒大学、中国戏曲学院进行了4场讲座。她这么做与其说是为了推广《金锁记》这一部作品，还不如说，她更在意的是要与大陆的同行、大陆的文化界人士共同分享自己在台湾所尝试的经验。她很希望，自己在台湾尝试出的面向年轻观众的一系列推广方式，也可以在大陆开花结果；她非常希望，能和大陆的同行们一起分享经验，共同创造出充满魅力的京剧艺术，吸引着当下求知若渴的年轻观众。这次在这四所大学的演讲，大陆学生满是热情的好奇提问，让王安祈充满了信心。
王安祈很在意与大陆同行的交流。在台湾，虽然使劲了浑身解数，但台湾的京剧的空间还是非常小。最让王安祈忧虑的，还是台湾京剧后继乏人。国光只是个剧团，很难培养新的演员。在本土化的政治氛围中，政府的资源总是偏向歌仔戏、客家戏。即使国光剧团现在的预算审批已经因为他们有了良好的口碑和票房，再也不成为被质疑的对象了，但台湾的京剧资源，仍然是少之又少。在这种情况下，台湾年轻的优秀演员，往往都去学习歌仔戏和客家戏了。而在大陆，京剧得到了优厚的资源，大陆的年轻演员们，也得以享受良好的、长久的艺术教育。因此，王安祈希望能够用自己的推广方式，用自己对于京剧文学化和现代性的理解，推动两岸在京剧创作、研究与推广上的合作。
毕竟，作为传统艺术的京剧，是两岸血脉相连的文化资源。在台湾，正因为有像王安祈和她的团队这样一群人，有着像李宝春的新剧团这样的民间团队，等等，为发展这悠久的文化资源跋涉着。也许，两岸通过资源互补、分享经验等合作，或许可以共同走出京剧的年轻未来。
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读过此文知道了台湾京剧的现状。谢谢。中国京剧应两条腿走路，一是要跟上时代发展的潮流，要有创新；二是要有保留，必须要原汁原味的保留一定数量的传统剧目。创新是为了适应市场，保留是为了中国文化。