“大路”通往何方——史诗剧《我们走在大路上》及相关争议
陶庆梅 | 2007年05月08日,22:14改革与反思改革的争议——“大路”的起点与延伸——立足于“历史长波”的大路——行走中的人心变迁——“道路”与“行走”的意象——语言与造型的“暴力”之美——官民矛盾还是贫富矛盾——“自由”的批判与反批判——“我们”能不能“一起走”——走什么样的路——这是不是艺术——坐落在矛盾中央的“大路”
“大路”通往何方——史诗剧《我们走在大路上》及相关争议
一、改革与反思改革的争议
2006年3月16日，《南方周末》发表了一篇长文——《2004-2006“第三次改革论争”始末》。该文大致梳理了“第三次改革论争”的过程：自2004起围绕着国企产权改革爆发的“郎顾”之争，逐渐从经济学界扩展到整个学界；随后，随着医疗、教育改革等方面的问题在网络等媒介上引发的广泛讨论，这场争论上升为全社会参与的一场关于“改革开放何处去”的大讨论。在文章结尾，该文以“后退还是前进，已有答案”为最后的小标题，耐人寻味地以如下这段文字作为结论：
在许多观察家看来，争论关键性的认知差异在于，一方认为问题是由于市场化改革所致，因此必须全面后转；而另一方认为，这是改革不彻底、不配套所致，因此必须加速推进改革，方向不能动摇。
不知道为什么《南方周末》会把这“第三次争论”简化到如此草率的地步，也不知道为什么“反思改革”被更为粗暴地简化为了“全面后转”的论调；但该文既然以“始末”为标题，以“已有答案”为最后的小标题，以“必须加速推进改革、方向不能动摇”为结句，那自然隐含着改革与反思改革的论争尘埃落定。此种说法，并不是空穴来风，也不是这篇文章的一家之言：在此前后，《南方周末》发表了《形成改革共识、再铸改革辉煌》（2006年3月9日）、《新京报》发表了《专访周瑞金：再谈“改革不可动摇”》（2006年3月15日），等等文章，都兴致勃勃地为改革与反思改革之争划上了句号。当“改革派”一厢情愿地把“反思改革”简化乃至丑化到“全面后转”之时，“反思改革”之声却并没有因为强势媒体宣布此次争论已经结束而就此噤声。当人们继续通过网络等媒介就“改革与反思改革”争论不休的时候，2006年10月，一部名为《我们走在大路上——近三十年的社会心理史》的戏剧在北京上演，则把反思改革之声再一次高调地推到了公众的视野中。
二、“大路”的起点与延伸
2006年10月27日至11月 19日期间，《我们走在大路上》在朝阳文化馆的TNT小剧场演出15场。这部戏在“改革与反思改革”争议的大背景下出现，无疑给所谓第三次改革之争已经到了“始末”的高调泼了一盆冷水。据该戏的策划祝东力所说，这部戏的出发点“就是要回顾和反思改革开放的历史”；而在这部戏的创作过程中，也有诸多社会学家、经济学家、法学家、文学家等等参与讨论，它表达了“许多个体在80-90年代，作为改革一名积极参与者，在时过景迁、尘埃落定之后的怀有的一种莫名的惆怅与失落感”（祝东力《“大路”的起点与延伸》）。《我们走在大路上》是一部严格意义上的“越界”的作品：它的创作者并不属于戏剧界，《大路上》一剧的编剧黄纪苏是社会学者，导演王焕青是一位美术家。黄纪苏写的戏不多。但每一部都深深地扎根在中国现实的土壤里，激发着人们对当下现实问题的激烈辩论。2000年，黄纪苏执笔创作的《切·格瓦拉》（王焕青亦参与其中集体创作部分），暗合着当时社会情绪的走向，在世纪之初，在中国的思想、文化界就中国的贫富文化的严峻现实引发了左右翼激烈讨论。事隔6年，当年《切·格瓦拉》激发的动力似乎还在惯性地运作着，黄纪苏的这部作品甫一上演，就在知识界和艺术界掀起一场巨大的波澜。争议，往往在演出现场就成为一种直接的行动：这里既不乏热泪盈眶的观众，也不乏有人以愤然离席表达自己的抗议。争议，在开始时是演出结束后观众的演后谈；在11月3日的演出结束后，由杨鹏主持，潘维、吴思、王小东、徐友渔、韩德强、祝东力、刘力群等诸多被认为是左右翼比较有代表性的作者，在TNT小剧场进行了一次简短的讨论。这场讨论的纪要在网络上发表后，被认为是当下“左右翼”的直接交锋，很快就激发了强国论坛、新浪网等网络论坛围绕这部戏组织各方代表在论坛与网友对谈；继而，三味书屋“公民半月谈”、乌有之乡书店、中国改革杂志社、中国社会科学院文学所等围绕着这部作品发起了研讨，诸多学者也分别撰文表达对这部戏展开问题的认识；《中国青年报》、《青年参考》、《北京青年报》、《新京报》、《凤凰周刊》、《南风窗》、《东方了望周刊》《中国改革杂志》《改革内参》以及台湾《批判与再造》等平面媒体都对该剧进行了大量的报道和评论。2006年底，《中国青年报》就这部作品涉及到的“我们一起走”的命题，发起了一场调查。《我们走在大路上》这部以反思改革三十年为主旨的作品，隐隐地调动起了人们内心的巨大能量，在许多层面展开了激烈的辩论。这是一部什么样的戏剧，引发了人们如此激烈的争议？而人们激烈争议的核心问题，又是什么？
三、这是一部什么样的戏剧
《我们走在大路上》迥异于一般意义上的戏剧：没有剧情、没有有名有姓的人物，全剧通过工、农、干、学等群体人物在这三十年间的起伏升沉，描摹了人物起伏升沉构成的一幅幅的社会生态图，展现了一幅“世态人心的历史长卷”。这部作品分为九幕，把三十年的历史概括成九个断片，自七十年代末一路走来，一直走到新世纪。这部“世态人心的历史长卷”，有如下几个特点：
1、 “历史长波”中的大路
虽然集中在对改革三十年“社会心理史”的梳理，但这“三十年”却是被放到了1840年以来的历史长波中，放到了“中华民族在资本主义的世界体系中‘死地求生、后来居上’的历史宿命中”。在黄纪苏看来，
1840年以后中国历史被生拉硬拽进以资本主义全球扩张为核心的世界史。中国上了这个跑道，从晚清，到民国，到新中国，到文革，到后来的四个现代化改革开放等等，都在这个历史里面，都要跟那条跑道联系起来看……也就是说，我们左冲右突，实际上都在完成一个后发民族国家在资本主义竞争与价值体系中死地求生，并后来居上的历史任务。（黄纪苏在《中国改革》杂志座谈会上的发言）
因此，这部戏谈的是1976年以来的三十年，但其思想史的立足点却放到了历史的长波中。也因此，这部戏的第一幕是以《走不完的1840年》、《爬了整整一百年》《是辽阔的天是曲折的道》三首歌曲开始，这三首歌曲奠定了这个大历史的视野。通过这几首歌曲，黄纪苏明确了中国革命与改革开放的历史任务：“走过救亡走过革命，走不出一八四零年/走向崛起走向腾飞，走不完啊，走不完一八四零年……”，高度评价了中国革命：“一九四九，五星出东方/站起来，终于又站起来了，五千年……”（《爬了整整一百年》）；与此同时，面对新中国在社会主义建设道路上的曲折，面对社会主义建设遭遇的体制灾难，他也以简练的诗句表达了自身面对那一段历史时感叹：“是抹去的泪/是挺直的腰……是太瘦的肩/是太重的挑……是激越的歌/是荒凉的调……”（《是辽阔的天是曲折的道》）这些看似闲来之笔的诗句，表明了其思想史的立足点，表明了改革以来的三十年是无法脱离它的前史独自打量的：这个前史，既是社会主义的建设与遭遇挫折的历史，也是中华民族自1840年以来要完成的民族崛起的历史。正是基于这样的历史观，黄纪苏一方面肯定了改革开放的出发点，另一方面，却又对这个出发点引发出的道路有所存疑: 因此当他延续着当年创作《切·格瓦拉》的思路，指出“社会主义是相对于弱肉强食古老社会原则的一次出走”，其实是寄希望于中华民族在以“对内和谐均富，对外不让虎狼”的姿态完成民族崛起的任务的同时，能“以虎狼之力覆虎狼之道，沿着‘美的规律’为人类另辟蹊径，为历史别开生面”。
2、 “行走”中的人心变迁
面对着“反思改革三十年”这样一个庞大的命题，这部以“近三十年社会心理史”为副题的戏剧作品，其落笔处并不在制度、措施等具体、有形的层面，它选择了“人心变迁的角度”，捡拾起散落在三十年历史流程中普通人的心情，捡拾起三十年世态变迁中包裹着的人心的流转，探究着推动人心变迁的思想与哲学背景。改革之初，人们是万众一心：剧中以一声“解——放——”的呐喊终结了文革，开启了改革了历程；以“江河要解放，冰雪融了；陆地要解放，洪水退了；高楼要解放，乌云破了；大路要解放，钟声响了”，描绘了改革初期欣欣向荣。而到了80年代中期，知识精英构造的“虎狼哲学”开始扎根人心，中国原有的社会价值观出现了松动：剧中是以群诵的方式朗诵出80年代的社会名言：“要不你给社会下跪，要不社会给你下跪”。80年代中后期，价值观的变化与商品经济的兴起、政治上的激进主义沆瀣一气，把个社会搅成一片乱相：“我们走在跳板上／飘飘忽忽悠悠荡荡”——这一句歌词就含蓄地道破了那一段“气功潮”、“出国热”混杂在一起的社会氛围；而就当时的一般社会心理而言，“一步到位”的心理暗流使得人们魂不守舍，用戏里的话就是——“一般般的人就别当了/一般般的事就别做了/一般般的路就别走了。”90年代迅速市场化的浪潮，中国民族文化中的犬儒主义与市场精神一见如故，相得益彰，社会出现极度世俗化的倾向，掀起铺天盖地的市场大潮：从“烦着呢”，“小小的我”的社会情绪，转瞬就毫无障碍地过渡到传销、股市情境下的疯狂心态——激进改革颠覆了中国的社会价值观，80年代的“虎狼哲学”，此时透过全面的市场化私有化政策展开为“虎狼世界”，造成了严重的社会分化：“一方面GDP总量和制造业产能迅速扩张，另一方面数以亿计的贫困人口被甩出了国民经济循环”（祝东力《“大路”的起点与延伸》）。面对世纪之交出现的“民族复兴与阶级分化”二者间的相互对立与纠缠，作者寄希望于改革开放在新世纪重新调整方向。《我们走在大路上》以“我们是姐妹兄弟，我们是一个家族，我们一起走”作为全剧的结尾，以一种充满正气的情怀，提醒着改革的初衷与最初的承诺，提倡改变弱肉强食的价值观，提倡互利互帮、济困扶弱的人道精神、社会主义价值。一部改革三十年的历史，在社会心理上积淀着无数关键词。在剧中，黄纪苏准确地把一些与人心变迁直接相关的关键词从历史中拎了出来：要不你给社会下跪，要不社会给你下跪，出去、抢滩，一步到位、闯关、烦着呢、小小的我、6868――888――、接轨，组合……关键词蕴含着过往的复杂历史；而这些关键词在剧中多以群诵的方式，并且重复多遍地朗诵出来。面对着这如许多的扑面而来、无法闪躲的与每个人的生活与经验相关的关键词，以及这些关键词所蕴含的个人情境，或许会让人会心一笑，但对更多的人来说，面对着被从记忆中唤起的共同经历的一段历史，面对着这一段历史中自己的影子，恐怕还是如芒刺在背，浮泛起一种难以言说的复杂心绪。
3、“道路”与“行走”的构型
在以心理史为书写对象的过程中，在《我们走在大路上》，黄纪苏创造性地以“道路”、“行走”作为戏剧的基本构型——落实在舞台上，就是交叉在一起却变幻着的十字路口。在道路上行走的，是这三十年间诸多具有代表性的类型人物。在开场“解放”的呐喊声中，经历过文革的各色人等，青工、插青、老干部、右派、农民、大妈等等群体形象集体登场，以群像式的造型宣告一个时代的结束以及一个新时代的开始。但世易时移，这些共同呼喊着“解放”的群体，逐渐分化变异；在行走的过程中，他们或者昂扬在道路上，或者踽踽于道路两侧，或者被道路所遗弃：“青工”摇身一变为大学生，再摇身一变为丧心病狂的知识精英与文化帮凶；插队青年经过倒买倒卖，发家致富，最终也必然与权势结合；改革之初高唱“老牛奋蹄夕阳好”的老干部，完成了“两路分进、左右包抄”的“抢滩”，占据了改革开放的“桥头堡”；而当年意气风发的青工却逐渐遭遇下岗的命运，成为出局的劳动者；改革之初“觉敢不睡饭敢不吃，不敢误了插秧”的农民也难逃背井离乡、流离失所的命运……在这些若隐若现的关联中，个人经历的小过程与中国社会变迁的大背景交相辉映。黄纪苏为三十年的人心变化与世态变迁，找到了“类型化的具象方式”（蓝艺《两个人的一出戏》）。与这种类型化的表现方式相呼应的，那些具有强烈时代气息的关键词，穿插其间，塑造了强烈的节奏感。在道路与行走的基本构型之上，是作者在回顾历史前的一唱三叹。黄纪苏明确地以“时间路线图”作为历史的标尺，使得这部戏呈现出一种线性的历史感。但在这线性的历史流程中，也不断地出现各种变奏：其中，作者借一位“历史学家”之口述说的“感叹”在开头与结尾两度出现：
我是个历史学家，我知道中华民族理想宏远，路途艰难。我们扑倒在1840年，匍匐在1900年，挣扎在1911年，站立在1949年，踉跄在1966年。1976年，黄河又要改变河床，大路又要调整方向，1976年，祝这个民族所有活着的人顺顺当当走到大，平平安安走到老，1976年——
这段述说，以历史的过程含蓄地表达着对改革初衷的提醒，是其中历史变奏直观的表现；而在这三十年历史流程中的，黄纪苏不时地在线性叙述的某些环节中插入叙事中断的瞬间：比如改革之初万众一心、意气风发之时：“再舞一回——花更香了/再翻一番——月更圆了/再跨一步——/路更宽了/再加一鞭——天更长了——”；黄纪苏偏要在那一片和谐之中，加入“再往前流——水就混了/再往前走——路就分了/再往前看——眼就迷了/在往前想——心就沉了”这事后回首的不和谐音。当然，更多的变奏，是在剧中或者以灯光，或者以影像，或者以音乐等形式在刹那间的变化、或者以舞台上踽踽独行的脱离群体的个体的“行走”意象来表达，提醒着改革开放的前世今生。在这一唱三叹、频频回首的历史图景中呈现出的《我们走在大路上》，亦史，亦诗。这种隐约的表现主义“史诗剧”风格，这种具有强烈的历史流程感与沧桑感的艺术风格，到目前为止，舞台呈现上群像式的雕塑风格与集体朗诵勉强应对了其空间的立场，而似乎还无法解决其中的时间感觉。通过这样的历史架构，黄纪苏在书写这一段心理史时，包含着一种基本的矛盾——民族复兴的历史与阶级分化的现实：“这部戏表达了一种很矛盾的东西，有那种理解，也有那种批判，有那种很荒凉的情调，也有很悲愤的东西”（黄纪苏在“乌有之乡”座谈会的发言）。面对着“民族复兴”的历史，黄纪苏一面理性地承认“虎狼哲学”的确为中华民族的崛起提供了强大的动力——“楼，就这么盖起来/家，就这么发起来/国，就这么强起来/历史就这么踏着尸骨前进……”，在剧中，并以“江河入练/就这样流过来/岁月如歌/就这么飘过来”为“恶的历史观”唱出了一曲悲天悯人的颂歌；与此同时，面对着受到伤害的社会关系，面对着贫富差距、社会分化的严酷现实，黄纪苏也以凌厉之笔酣畅淋漓地表达了他的愤怒——“其语言之犀利，忧愤之深广，为中国当代文艺所仅见”（祝东力《“大路”的起点与延伸》）
4、语言与造型的“暴力”之美
如同当年的《切·格瓦拉》一样，《我们走在大路上》仍然有着鲜明的黄纪苏的个人特色：最直接的表现，就是他凌厉的语言。当下，在世界戏剧范围之内，“肢体剧场”都是最时髦的说辞。这种不依赖于语言的戏剧，在“全球化”的氛围下的确适合在世界各地传播。但这与其说是戏剧艺术的发展方向，还不如说是大多的艺术家们已经丧失了以语言把握世界的能力。在这样的格局下，黄纪苏反其道而行之，在一个语言丧失表达能力的艺术氛围中，高度张扬着语言的魅力，显现着语言所能承载的思想的沉甸甸的分量。《我们走在大路上》的戏剧文本，随处可以见到他充分展示着汉语言的音节之美，发挥着汉语言微妙的意味关联。这一点，只要节选其中两段关于“接轨”、“组合”的长篇咏叹即可见一斑：
“新长征跟耐克鞋接轨/正义路跟华尔街接轨/往圣先贤跟美洲豹接轨/仁人志士跟芝加哥公牛接轨/二十四史跟二十六个字母接轨/孔子孟子老子庄子跟芭比娃娃接轨／百城烟水千峰万壑皇天后土跟美国签证处接轨/雨窗秋灯翠堤春晓大漠孤烟长河落日跟嘎纳电影节接轨/楚骚汉赋魏晋文章全唐诗全宋词全元曲跟托福GRE接轨／舍生忘死冒险犯难尽忠报国取义成仁跟松下电子计算器接轨……”
“大款跟大官组合／大官跟大腕组合……三超跟三高组合／三高跟太庙组合／太庙跟私有财产神圣不可侵犯组合／私有财产神圣不可侵犯跟文化底蕴组合／文化底蕴跟上海的风花雪月组合／上海的风花雪月跟往事如烟组合／往事如烟跟告别革命组合／告别革命跟自由组合／自由跟独立知识分子组合／独立知识分子跟狼组合没钱跟没势组合／没势跟没声组合……摆地摊跟无照经营组合／无照经营跟依法治国组合／依法治国跟罚款组合／罚款跟扒房组合／扒房跟征地组合／征地跟盲流组合／盲流跟三乱组合／三乱跟三无组合／三无跟卖血组合／卖血跟卖淫组合／卖淫跟就业新思路组合／就业新思路跟机会平等组合……”
其充沛的语言能量，微妙含蓄的关联，以及这丰富语言对中国现实问题的尖锐触击——黄纪苏对汉语言的精妙掌控力，在《我们走在大路上》演出期间，得到了普遍的认可，并被称为黄纪苏的“语言暴力”。《我们走在大路上》这样一部具有独特的艺术与历史架构的戏剧作品，的确是对导演提出的严峻的挑战。黄纪苏在该剧的序中有些疑惑地说：“本剧似与既有艺术分类体系中任何样式都不吻合”，“它只算一种‘演出’……这样的演出和百货大楼门口T型台上时装展示的距离，也许还略小于和戏剧包括先锋戏剧的距离”。这的确是一部奇特的戏剧。黄纪苏对戏剧的构想似乎超越了现有的戏剧表现方式的。在寻找该剧的艺术表现上的，导演王焕青从创作开始就把这部戏定义为一部“作者戏剧”，是一部黄纪苏写在剧场的社会论文；而他所做的，是要“给一个思想的文本赋予一个较具亲和力的外部形式”。这样的外部形式，包含了几个内容，一是“在一个空间场所里面，把一个很长的诗，一个编年体的诗，通过演员，通过非常优美的介质把它传达出来”（王焕青在与观众讨论会中的发言），在这样一种创作概念的引导下，与该剧文本充沛的语言爆发力相得益彰的是，该剧在呈现上以演员的身体作为核心要素。导演充分利用演员身体的介质，充分利用身体在一个空间里与其他元素之间的复杂关系，构成了多种形态的雕塑效果——这其中最为精彩的，是那些在人群出现的“慢走”的形象，在每一次人群你争我夺、挤挤嚷嚷之时，总有一个“慢走”人物踽踽独行于道路的边缘；第二，在空间上，在TNT小剧场空阔的空间里，导演只是简单地运用白色木板组成的象征性道路，把空间做简单的分割：在上半场，这条条路形成一个X字，下半场，则是十字形的向后延伸开去；演员的表现基本上是围绕着这条道路展开；第三，整场演出的色调由黑、白、红构成，对比强烈；出现在这种强烈的色彩对比中的充满爆发力的台词，很多时候呈现出一种撕裂的效果。这种具有强烈的表现主义色彩的表达方式，生动地传达了艺术的强烈意志力——这种强烈的意志力，触动着观众，也未免不触怒着观众。
四、争议的核心问题
这样一部以语言的“暴力之美”与造型化的表现主义风格展开的历史长卷，这样一部以反思改革三十年为基本方向的作品，其在世态人心面貌下隐藏着的尖锐的历史判断，包裹在毫不留情面的“语言暴力”的艺术形式下，触痛着对这三十年历史持不同判断的人们，也触痛着对其美学方向严重不认同的人们。
1、官民矛盾还是贫富矛盾？
尽管黄纪苏是从人心变迁的角度、以大历史的视野回望改革三十年，尽管黄纪苏在诸多场合坦言自己在面对这段复杂历史的矛盾心态，但在知识界对于《我们走在大路上》的争议——尤其是从90年代以来意识形态左右翼分类的角度来看的话——其要点却分外集中在对当今中国社会主要矛盾之上。在11月3日的讨论会上，《炎黄春秋》杂志社副社长吴思指出这部戏“对社会整个格局的估计跟我的估计有很大的差别”，指出“中国社会是一个资本官家主义，是官家说了算、官僚集团说了算、官家集团说了算的一个社会”，所以不满意这部作品把“所有的批判矛头都指向人性的贪婪和资本的贪婪，这是忽略了老虎而指向了狐狸”。吴思的观点是非常具有代表性的。他所说的“打狐狸不打老虎”，在诸多网络论坛中获得了广泛的支持。中国体改研究会特约研究员杨鹏在《告别革命却无路可走》的文章中直接指出“贫富矛盾与官民矛盾”的差异问题。他认为：“《大路》攻击的主要对象是富人，而不是权力。这个涉及到左翼和右翼一个根本性的差别。”他认为“《大路》没有把中国当今社会的主要矛盾视为‘官民矛盾’”，这就导致“《大路》不给人希望，不给人方向和力量，也是《大路》最令人遗憾的地方。”（杨鹏《告别革命却无路可走》）。中国青少年研究中心研究员王晓东针对吴思、杨鹏等人所涉及的“资本和权力”的话题，针对“资本是无辜的，而且资本是无权的”的说法，他在11月3日及乌有之乡的座谈会上都强调指出“权力与资本是不可分的”。他认为黄纪苏在这部戏里已经回答了资本与权力的关系问题：“资本家跟官家是一回事，比如党委书记一转身就当了资本家；当了资本家之后，他又想当‘男一号’了”。的确，黄纪苏在剧中对90年代以来的“官商民”三角关系也给以冷嘲热讽：
中国的问题我告你，三千年一个字：官……别看你炒瓜子我炒楼盘，咱都算“生产性集团”，都叫民间，都跟他——跟官对着干！让他把男一号让给咱！咱从前虽是书记，现在可是老板。这就叫官退民进！鸡没打鸣是他，喊完一嗓子就是咱。
杨帆在乌有之乡的座谈会上认为这个问题的出现表明“经济自由主义者的破产使得一部分政治自由主义者继续要维护自由主义的体系，但本质上还是资本逻辑……他们指的‘民’，主要不是中国老百姓”。黄纪苏在后来回应所谓“打狐狸不打老虎”的观点时，也认为所谓“官民矛盾”的说法在本质上“是混淆‘民’的概念，通过为‘民’请命来寻求政治权力”。他指出，“改革开放社会转型，从书记到老板是最大的转型^……这些人已经把国有资产变成了自己口袋里的东西，如今想把商和官分开，再由资本直接把握权力，继续实现资本扩大。”北京大学教授潘维认为关于“社会主要矛盾”的争议表明了左右翼的明显分歧：“自由派把一切社会不公正都归结于共产党政府，要求进一步限制政府的权力，要求官退民进。左派批评政府采取了倾向资本自由的政策导向，要求政府不许卸包袱，加强对市场的干预力度，节制资本，恢复比较均质、平和的社会。”（见玛雅《大路朝天，各走一边》）
2、 “自由”批判的反批判
似乎不出意外，围绕着《我们走在大路上》，又在网络上引发了新一轮关于自由、民主的争辩。这其中最具代表性当属五岳散人的发言及表现。作为在“天涯·关天茶社”等诸多论坛中比较有号召力的作者，五岳散人首先在11月3日的论坛上以简短扼要的谩骂总结了这部戏：装X，
从这部戏所谓对自由的批判和它对病因的批判，完全证明了这部戏只能够是说：它如果不是智力上的不足，那只能是说它在装神弄鬼地糊弄大家。
在随后发在“关天茶社”的帖子上，五岳散人对自己的那天的发言有个回述性的说明：
这种表达方式让我看了好几遍才明白他到底要说的是什么，不过，看戏的同时我倒马上就明白了其矛头的指向。其中一段几个扮演大款、官商角色很得意的高喊：“自由！自由！”，然后把自由主义的大腕的名字都念了一遍：哈耶克、哈贝玛斯啥的。说白了，这戏在揭露社会问题的同时，总要为这些问题找到一个答案，而编剧心目的答案，就是自由主义、市场经济、全球化。（引者注：五岳散人在这里弄错了：剧本中哈耶克、哈维尔、哈贝马斯是出于嘲弄知识分子出现的，出现在第7幕，是在他所说的几个扮演大款官商的角色高喊“自由”之前。）
这场争辩似乎理所当然，被定义为左翼的黄纪苏，自然被认为不可能对“民主自由”抱有好感，自然也要承担左翼“只是看到所有的病症，而永远会诊断错病因，开错方子”的责任；同时，也就自然要对“批判自由”承受反批判。但实际上，这一轮关于民主自由的争辩，似乎并不是因黄纪苏的这部戏引发——恰恰相反，似乎是这个戏给了自由主义者充分表达自身的立场一个契机。这么说首先是因为在剧本当中涉及到的自由都是有具体所指的。黄纪苏在剧中对“自由”的批判主要集中在第八幕，每一次出现对自由的嘲弄都是跟在如下人物类型的如下话语后面：
为富不仁者：撞死丫白撞！弄帮记者学者说的说的然后擩进法律／凤凰26永久28的傻B东西也敢跟奔驰六零零起腻”
文化帮凶：推出过力作多篇为剥削正名／正working on一部专著证明腐败之必要
知识精英：为利益集团提供一流知识服务有错么？“独立之精神”我说过么——”
也就是说，黄纪苏批判的是“负面的自由。”北京航空航天大学教授张文木说，“他对改革初期人民欢天喜地的描写充满对自由的颂扬。他批判的是后来少数人建立在多数人痛苦之上的‘自由’。”（见玛雅《大路朝天，各走一边》）
其次，黄纪苏在不同场合屡次表白自己“并不一般地反对自由，也不笼统地反对自由主义……但是有些自由主义的倾向比如它对于平等的漠视，对于美国不由分说的崇拜，我就非常反对”。尽管也有自由派的年轻人坦白地说“我知道他说的‘自由’是打了引号的。”但是，就是这个对这个打着引号的“自由”——“负面自由”的批判——还是“刺痛了自由主义者”，使得他们不断地以抽象自由的高调，在网络上对《我们走在大路上》展开攻击。
如果说出于各自的立场和知识背景的差异，人们关于中国社会的基本矛盾会得出不同结论的话，那么，围绕着《我们走在大路上》一剧所引起的人们对“黄纪苏批判自由”的批判，在“天涯·关天茶社”等诸多论坛上的流传，不得不让人感叹，中国社会的舆论辩论，仍然免不了简单化、乱扣帽子的倾向，也只能是“非理性和不健康的公共辩论”。这也正如玛雅在其《大路朝天，各走一边——黄纪苏〈我们走在大路上〉引发思想交锋》一文中所说，“以批《大路》之名，可以言自家之实，揭《大路》之‘短’，可以出自己之气……《大路》之所以被‘误读’，是因为它需要被误读。”
2、“我们”能不能“一起走”
当左右翼分别从各自的认知框架表达着对《我们走在大路上》的不同态度之时，《我们走在大路上》引出的社会情绪，似乎并不在看起来热热闹闹的“左右翼思想对决”，而是由剧中不太成熟的结尾引发出的人们对“我们一起走”——即对未来道路——的不同思考。《我们走在大路上》一剧的结尾部分命运也最为多舛：从文字到演出，再到演出的过程中，这个结尾就在不断地发生变化。在对九十年代以来社会分化等诸多现象给以酣畅淋漓地批判之后，在结尾陡然直转到“我们是姐妹兄弟，我们是一个家族”，呼唤着这个民族所有的人“一起走”。该剧在剧本说明上表明了期望与现实的分裂：投影上的演员互相护助，舞台上演员相互争夺；但在演出呈现上，却是从前几场演员们相互扶携地一起走，慢慢地过渡到你争我夺的场景；而背景音乐《我们是姐妹兄弟》，也时而是温情脉脉的版本，时而是激越铿锵、艰难曲折的感叹。显然，创作者在这个命题上，并不自信已经找到了一个非常恰当的表达方式。这个犹疑不定的结尾，一方面表达了在现实生活中“一起走”还显得分外遥远，另一方面也表达了作者略有些无奈的期许与深切的希望。恰恰是这样一个略有些悖论的结尾引发的激烈争论，似乎更切中现实问题的命脉。从直观的层面上看，当人们把“我们一起走”看作是创作者针对社会分化的现实给出的思想与解决方案时，有一种普遍的感觉是这样的结尾来的太过突然，因而让人“迷惘”也显得太过“无力”。友好者认为这表达了一种期待，理解者认为这种“穿靴戴帽”式的结尾为的是顺利上演，而有讥者认为其攀附“和谐社会”的高调，嘲弄者则认为这是一种根本无法落实到实践的“情感追求”。网友闲言认为，以“我们一起走”作为从现实抵达理想的途径，是一种“无路可走”的无奈，显现了“左与右都不能为未来设计一条皆大欢喜的凯旋之路”。随后，《中国青年报》敏锐地发现了“我们一起走”的命题正是检验和谐社会理论的“试纸”，并以“我们一起走”为出发点通过网络展开了调查。短短的几天时间，就有上万人参与了此次调查，这也显示了这一命题所潜藏的巨大能量。让人有些意想不到的是，此次关于“我们一起走”的讨论，最直接地暴露出“民族国家”认同感的危机。当黄纪苏以“民族国家仍是世界上划分利益的基本单位”为基础，呼唤着“以共同的微笑为微笑，以共同的行走为行走”的“一起走”，却不得不面对一个现实：“作为我们社会凝聚力的核心部分，即民族国家的认同，已经在日益加剧的社会分化和全球化这一里一外的双重作用下，受到了严重伤害。”（黄纪苏《只有一条船，只能一起走》）一方面，在全球化的浪潮中，经历过“民族国家与暴力”等等后现代思想洗礼的新左翼学者，在“民族国家”的问题上是不太会直接认同的。旷新年借用某小说的篇名——“我们不是一个人类”作为其批评文章的标题，他以这一强烈方式，表达了“我们”早就分裂了。在文中，他有些矛盾地指出：一方面，在对抗具有全球化本质的资本的过程中，现代国家是唯一能够保护人民的政治机构，民族国家是一种无奈的选择；但另一方面，“民族国家内部的暴力和压迫性质”也是无法忽视。以后一种论调为出发点，他认为“我们一起走”不过是“空想”而已（旷新年，《“我们不是一个人类”》）。另一方面，从《中国青年报》的调查中也可以看到社会分化造成的民族国家的认同出现了巨大的危机：59.1％的受访者认为“‘我们’确实已经分裂了，不可能在一起走了”。显然，贫富差距与社会分化严酷事实，使得大众对“民族国家”的认同越来越淡漠了。而有些耐人寻味的是，这种日渐增长的民族国家认同感上的淡漠，却又非常奇怪地与近年来在网络上高涨的民族主义情绪混合在一起。
虽然在剧中看似仓促地抛出了“一起走”的命题，但黄纪苏对此是有他长久的辩证思考的：“‘一起走’在不同时期会取不同队形队列，这取决于现实环境和古老人性的共同规定。想比别人走得快是天性，不想比别人走得慢也是天性——这是同一事物的两面，一面写着自由，一面印着平等，二者互为表里，既对立又统一。它们的辩证关系设定了历史会在个人主义与社会主义之间的循环往复，导演了社会大舞台上横行纵列的队形变化。”（黄纪苏：《只有一条船，只能一起走》）但是，在“我们一起走”这一命题暴露出的民族国家认同感的急剧降低，恐怕也会使得他因为中国社会具有“自我批判意识和自我修正能力”而对“一起走”充满的信心，大打折扣。
4、走什么样的路
黄纪苏在该剧的献辞中以“美的规律”、“别开生面”等具有文学性的语言表达中国是负有改写人类历史责任的。而当人们就“我们一起走”的命题展开激烈争论的同时，也有论者对“走”什么样的道路颇有微词。徐友渔在强国论坛的讨论中，非常不赞成《我们走在大路上》一剧提及的“为人类另辟蹊径、为历史别开生面”的说法，他坚持认为“中国还是应该走人类共同的文明之路，走被历史证明是有前途的光明大道”；而这个“共同的文明之路”，徐友渔也在该讨论中给出了几个关键词作为阐述：市场经济、保障个人权利、法治、宪政民主。在徐友渔看来，阻碍这条“光明之道”的，似乎不是因为社会分化造成的无法“一起走”，而是与《我们走在大路上》相关的“生搬硬套的左派理论”对于“自由”的批驳，阻碍了实现宪政民主等核心命题的文明之路的历史方向。尽管黄纪苏在这部戏里主要处理的是我们这个社会内部的问题，但“对内和谐均富”在他的视野中必然是与“对外不让虎狼”牵扯在一起的。在他看来，虽然中华民族不得不在“资本主义全球扩张中死地求生、后来居上”，但与此同时，他对这个“共同文明之路”却不以为然：“这个虎狼世界（资本主义依然是这么个世界）是有根本缺陷的”；而中国文明中却具有不同于“虎狼之道”的另外要素：“孔孟的‘老吾老以及人之老’，中国古代大众文化里比比皆是的济困扶穷故事，都在宣扬某种社会主义的价值观”（黄纪苏在“三味书屋·公民半月谈”上的发言），因此，他要一再强调 “以中国这样既懂仁爱又能强悍的文明就应该有所作为。我们生也有涯，也许看不到那天，但既为高等动物，要有这样的怀抱，有机会时，做一些前期铺垫。”（黄纪苏《关于“一起走”致友人书》）——这种“作为”的方向，是社会主义也罢，不是社会主义也罢，但一定是人类对自己生存图景的另一种想象。黄纪苏以文学性的语言表达的对人类历史另一条道路的想象，转化在舞台上，似乎就是脱离了人群踽踽独行的个体。当舞台上的芸芸众生在道路上你争我抢、“四蹄生风不动摇”地“狼奔豕突”之时，这些个体脱离了舞台的整体节奏，以“慢走”的步态贯穿始终。祝东力在《“大路”的起点和延伸》一文中高度肯定了这些“慢走”的意象，他认为，这或许在暗示着：“在纲纪不存、举世若狂的时代，时间和规律仍按其既有的、恒久不变的节奏和姿态在行走，天道既隐，但绝未消亡。”
四、这是不是艺术？
作为一部在小剧场演出的作品，虽然编剧说“这样的演出和百货大楼门口T型台上时装展示的距离，也许还略小于和戏剧包括先锋戏剧的距离”；导演说，“从一开始也没打算弄个什么话剧”，“只是想在一个空间场所里面，把一个很长的诗，一个编年体的诗通过演员，通过非常优美的介质把它传达出来”，但只要在剧场演出了，只要承认“既然选择了剧场这么一个去处，称之‘戏剧’亦无不可”的逻辑，人们总免不了要从“戏剧”的角度来发表一些疑问，来谈一谈这部作品的艺术问题。
徐友渔在11月3日的座谈会上直接了当地说“看这个戏相当于和十几个、二十几个出租车司机聊天”——此论一出，更激发了人们对这部戏的艺术方向的兴趣。有人说这部戏比较“弱智”，有人说这不过是“充满破坏性噪音的政治闹剧”——对一部戏的艺术品格攻击之凶狠，恐怕也是继《切·格瓦拉》之后中国戏剧之仅见吧。在这其中比较有代表性的评论可能是北京师范大学艺术系教师田卉群在其博客里发表的文章。在文中，田卉群言明这部戏只看到一半就“中途逃离”：“我来看戏，不是为了把我和我周围人们每天嘴里喷出来的牢骚汇总，更不想看到舞台变成黑板报报头，一个人的一生变成一个POSE，外加一句台词”。她以流行韩剧《大长今》与之对比，认为《大长今》“把历史中的一句话、一个人名，变成一个完整的人生、一段跌宕的故事”，而《大路上》却“把无数人的一百年变成三小时的活报剧”。
与此同时，旷新年则从另一个角度对该戏的艺术性表达了质疑。在其《“我们不是一个人类”》的评论文章结尾，也提到了这部戏的艺术方向问题：
《我们走在大路上》令人想起老舍的《茶馆》，这两个戏都有关民族国家的主题……（《茶馆》）通过个体的悲剧来表现一个民族的悲剧命运。黄纪苏说他比较喜欢写意的东西。但是，这个戏的缺点却是它太“实”……它过分地依赖于那些“段子”。密集的“段子”与其说真正揭示了我们的时代，还不如说它壅塞了我们的思考。这些“段子”既表现了时代，同时，它又遮蔽时代的本质。《茶馆》集中写三个时代，《我们走在大路上》却过于平均用力，平铺直叙地将三十年用一种“世说新语”的方式将它放到舞台上。这个正面强攻的戏剧，需要更强大的思想穿透力，需要更好的提炼，使戏剧性更集中强烈。在某种程度上，《我们走在大路上》好像抓住了时代，实际上时代却仍然从我们手中逃逸了。
从不同的评论中所涉及的“潜意识”的比较中，是可以看到人们对戏剧“应该”是什么形态的“自然”想象。因此，尽管也有人指出，黄纪苏的戏剧，其在形式上的创造包含有极强的政治性——而这无疑是先锋派艺术留给我们最宝贵的遗产；也不乏有人说“黄纪苏将主流理论用层层天鹅绒包裹起来的现实划开了一道道的裂缝；与舞台上的肢体、音乐、投影结合在一起，社会主义批判的声音刺破了苍穹，袒露出云淡风轻背后的凄风苦雨”（洗岩：《有一种声音，可以刺破苍穹》）。但当人们普遍地对这部戏历史结构的张力、语言的爆发力以及表现主义的美学元素在戏剧上的呈现方式缺乏想象的时候，当人们还没有找到合适的语言来描述这部与许多人的经验历史相关但又与多数人的审美习惯不符的戏剧之时，也就自然而然地从不同的角度表达了对其艺术方向的怀疑与不信任。但就现有的批评而言，好像都无法回应编剧在该剧序幕中“我们把沧海桑田的历史过程寄寓于（广义）行走、道路的意象”所委婉表达的艺术方向，也无法回应导演正面触及过的“作者戏剧”的理论问题以及他在“导演的话”中表达的这部戏剧的美学诉求：
如果一定要我说出“大路上”将要模仿或者剽窃——说好听点叫参照的出处，稍微喜欢电影的人大概都看过爱森斯坦的《十月》和李芬斯塔尔的《意志的胜利》。我不想评价这两部作品的思想性，只是提醒大家《我们走在大路上》和它们在气质上有隐秘的联系。
围绕着《我们走在大路上》在艺术方向上遭遇的巨大怀疑，回顾《切·格瓦拉》在6年前遭遇到的同样问题，或许，能让人相信的只是：艺术，永远是在与社会之间、与过去的艺术之间的紧张关系中，迈着小步艰难地寻求着自身的变化。
五、坐落在矛盾中央的《我们走在大路上》
《我们走在大路上》在2006年“及时”的出现，正坐落在2006年思想界矛盾的中央，：一面，是以“第三次改革争论始末”为标志的思想倾向，宣布“争论”已经结束；另一方面，随着《我们走在大路上》的上演，随着各类声音围绕着这部作品的以各种渠道响亮发言，人们或许也有理由相信：“不争论的时代已经过去”（玛雅：《大路朝天，各走一边》的首句）。
讨论【靳大成】我想先从戏外说。这个戏演出完了之后，在剧场有一个讨论，在“乌有之乡”有一个讨论。乌有之乡的讨论让我觉得见识到一场活报剧。听了那场场讨论，我就知道为什么马克思播的这些“龙种”——左翼——坚守不了自己的阵地了：难道说由于你是宣传马克思主义或者作为劳苦大众的代言人，来批判这个吃人的市场，你就天然地具有道德优势了吗？我看到的一些左派在学院中染上的习气。这让我想起一个好玩的例子，当年马克思跟恩格斯说：你看英国那些工人阶级的优秀代表，一说上星期六伦敦市长请我吃过饭，流露出非常得意的神气。我想所谓的知识人，不管你想对中国社会持什么批判态度，你多么抵制它，或者理论上如何创新，其实我们全在这个“酱缸”里，别人和我们自己都是切身相关的。因此，当我看到戏中对我不认可的那些知识分子的批评的时候，我也有被击中的感觉。我想到的是我们社会的整个过程，想到自己跟他们的暧昧关系——这时，我就发现戏里的批评也应包括了自己。在这部作品引发的争论中，我们看到了不同立场，有些相互之间是有交流的，有些地方难以沟通。同样面对一个基本的事实，却有了不同的解释。这其中有些是学理问题：比如如何去概括这三十年，如何评价一些政策、制度安排上的失误；但是另外一些，相互间的冲突也非常的概念化，非常不理性，乱扣帽子。这让我产生一个疑问：这些所谓的左派或自由派，或者学院当中的这些争论，又有多少切入到我们今天的历史进程中的呢？生活中的基本的问题是我们能够直面的吗？以前我不愿意卷入知识界的争论，但由于有了这样一个文本，这样一个活动，这样一个事件，我只好直截了当面对。这个戏所说的都是我们生活中切身相关的东西，我们必须要超越所谓的左与右，破除语词的限制，进入事物本身，进入人的身体感觉本身。再说戏里。说实话，这样的剧本拿来看已经不是戏了，该怎么导？它应该属于先锋派，或是社会历史政治诗剧。我想它肯定不是给普罗大众看的，是演给知识界、文艺界、大学生看的。虽然我们说某种艺术形式是一种小受众的艺术形式，但它仍然给我提供了一个特别好的范例。这个戏给我的冲击就在于它的艺术表演与创新是成功的。这个戏要求演员对形体动作和戏剧节奏有准确的掌握，这是相当有难度的。这种艺术的成功意味着什么呢？我们这些人文知识分子，这些搞理论的人，看到这样的戏应当如何反应？人文思想的讨论已经过去12年了，但这些年来我们不过是生产了许多作品，但是一点也没有反映在我们的理论中。马克思说过，理论要想掌握群众，就要说服人；要想说服人，就要抓住事物的根本，而这根本，就是人本身。现在可能有许多人觉得这出戏的语言太直了。但我想，对于我们这些靠笔杆子生活的人，相当多的人并不能勇敢的直面生活，直面我们自己，我们也是与世浮沉的。在这样的情况下，有人呼喊出来了，不简单！我想理论就是要使人有痛感的。这出戏就让我产生了痛感。
【黎湘萍】这个戏让我首先想到的就是：只要条件成熟，我们每一代人中间都会有自己的诗人，会把我们曾经经历过的、苦恼的、焦虑的、盼望的、丢失的来表达出来。这出戏让我们回到了活生生的现实生活当中。我很佩服导演将在黑暗中走路的那一批人呈现出来：他们迈着缓慢的步子移动。如果说这是一个象征的话，它就象征着这个社会有一批这样的人，它不一定是左的，不一定是右的，他们对大路上的人保持了一种距离，一直在思考观看，不断地提出问题。
【杨早】关于这个戏我有三点想法：第一点就是，这出戏的发言主体是谁？戏中唯一一个有名字的人物是吴晗，但是吴晗这个主体也是很模糊的。一方面他是共和国主流史学的建构者之一，另一方面他又是一个重大政治事件的启动符号，以这个人作为背景，那么这出戏发出的一切的批判的背后的主体又是谁？我到最后也没有弄明白这一点。现在我们很难说后面的声音是大写的人民或是民众，那个东西已经是一个神话了。第二点，我发现五六十年代出生的人会觉得很震撼（虽然也会有例外），八十年代出生的人会很震撼，但是六十年代末到1975年出生的人的质疑的声音是最多的。质疑最多的是九零年代之后的叙述。比如，有人就说为什么不提“中国可以说不”那样的时代性的极端民族主义言论？每个人都能够提出自己的经验说为什么是这样一条线索而不是其他的线索叙述开来的。九十年代后从媒体多元化到思想多元化，中国的社会分层也日渐清晰，每个人的社会体验是完全不一样的。最近的八十年代怀旧热，而我的问题就是八十年代的共同体验的认同真的是自我的生存体验的完全契合，还是说在那个时代我们习惯了用精英的记忆取代自己的记忆，把时代汇集到一条线上面，反映在戏中，就是以京腔为代表的北中国发生的一系列变革，但是这实际上是一个中心地区的感受。我相信。边远地区的人们的感受肯定是不一样的。第三点，如果我们进行社会文化批判我们要采取什么样的形式呢？我觉得这出戏的弦拉得实在是太紧了。这就好像张艺谋的电影《英雄》，一种批判很有道理，就是说张艺谋把电影的画面撑得太满，这样使观众在快节奏中得不到一点点的享受。这个剧从头到尾过于紧张，其中观众没有更多的思维空间，要么你全盘接受，要么你全盘不接受。这也是为何大家评价差异大的原因之一。我觉得这出戏的批判力量或许在有了一些退让之后会更强大一些。
【孙歌】如果把这出戏作为一个艺术作品看待，我们的确能够挑出很多的毛病，包括它的直白、紧张，压力等等；但是，这又是我有生以来第一次被话剧的力量压垮，而没有想到中途要退场——这个理由决不是艺术的理由。我把这出戏看作是一次社会思想史的事件，而不是艺术事件。现在我在各种场合和年轻人交流下来，得到最多的信息是看不到出路，找不到活下去的理由和生存的价值。现在年轻一代的自杀率是各个年龄层中最高的。这恐怕是最让人心痛的一个基本的社会状况。我在剧场观察到最多的观众也是年轻人。面对这样一个狂轰滥炸的话剧，是什么力量让他们坐到最后？生活在底层的平民百姓不甘心过着无声的贫困生活，他们要发出自己的声音，那么这个平台要靠谁来给他们打造呢？这个渠道有可能是什么样的形态呢？我觉得黄纪苏就在完成这样一个任务。《格瓦拉》是一个黑白分明的戏，这部话剧和《格瓦拉》的经验完全不同。这部戏是忠实有效的传声筒，传达了社会现在最想发泄的东西。这也是我认为这部戏比前一部戏好的地方。黄纪苏没有把自己的东西强硬地放进去，它保持了一种灰色的色调。这个灰色的色调贯穿了三十年，这就是作者的怀疑，他没有想好：不仅黄纪苏没有想好，整个中国都没有想好，现在这个社会最真实的状态是怀疑、犹豫、迷茫、找不到出路。难得的是黄纪苏坚持两个半小时保持了一个一贯的调子，这个很艰难。人保持一种清楚的状态比较容易，保持一种说不准的状态，而且要持续地，重复地保持这种状态，这是需要体力和精力的一件事。我相信黄纪苏写完了这出戏不会有解脱感，同写《格瓦拉》应该是不太一样的。这部戏按自然时间来写，以至于我们有一个错觉是跟着时间走，走到了今天。我觉得它完成一个很奇特的功能——打断了将文革与改革开放对立起来的约定俗成的思路，在一定程度上也解构了左派和市场经济派的一些对立。它并不直白地传达了一些信息，这是一些感觉的信息，我们是否同样能够以一种模糊的、灰色的方式看到历史的连续性？前几天胡锦涛访问巴基斯坦，当地欢迎他的乐曲就是《我们走在大路上》。这个瞬间让我想了很多：巴基斯坦是怎样感觉中国的？对于外面的国家来说，它如何传达他理解的中国这个符号？巴基斯坦人可能觉得《我们走在大路上》可以传达。而这样的信息反馈给我们，我们怎么接受？同样，这出戏很直白，但也很隐讳，很直白的东西大家都能看到，很隐讳的东西，我们只有结合社会里的各种动向以及同时代史所面临的基本问题时，才可以看得出来。非常难得的是它传达了一贯性的历史感觉。至少这首歌，尤其是在今天在被巴基斯坦人演奏了之后，这说明它还活着，不是“文革派”说的简单的符号式的活法，它活着是有它更深的历史逻辑。再往下看，我认为严格地说这部戏没有写历史，写的是历史过程中激发出来的各个时代不同的生活感觉，生活感觉不等于历史，但是它比《格瓦拉》更有自我约束力，它承认一些东西在历史的大逻辑方面是我们无法掌控的。有时候，剧作者迫不及待地跳出来给一些道德评价，但问题是这个判断其实是时代情绪的判断，并不是历史的判断。在这个意义上来说，我觉得两次用“历史学家”的话不太合适，有点像是穿了件过于厚重的衣服。我觉得这个戏可以不谈历史，就是谈我们的生活感觉，这个生活感觉恰恰是被生活在养尊处优环境中的知识分子忽略了。我很欣赏导演的设计，比如在十字路口人群挤来挤去，谁也别想过去，这隐藏了很多大家都知道的感觉——这准确地反映了社会的心理，也是中国无奈的生活状态。有必要给这出戏划一个边界：这出戏承担不了太多的功能，我不要求这出戏来解释历史，我也不要求它成为艺术史上的名著，但它给那些走投无路的人提供了发泄的机会，这就很重要。
【萨支山】我在阅读剧本的时候，对于它的语言没有什么感觉；但当我朗读出来后，发现语言的节奏感和冲击力就完全出来了。我认为在艺术方面这出戏是一个很好的东西，它也是对那种传统的讲究复杂性文学性的戏剧形式的一种反讽或革命性的破坏。在艺术上面，我给这部戏比较高的评价。戏剧不是做思想史研究，它能表达某种情感力量就可以了。我想就历史叙述说一点：我觉得这个戏在对历史的叙述上，无论是选取的时间点，还是叙述立场，从1840年到上世纪80年代中，是和我们的主流叙述没有什么区别的，但80年代中期后就有变化了，那么这就有了一个历史叙述的连续性问题，因为那样的话，在处理当下面临的问题的时候，你就很难追问到更远的年代。那么我想，这可能也是看戏的时候会感觉结尾很突兀的一个重要原因。我们不知道未来的路应该怎么走，根源倒可能在于我们没有对历史有一个自己的清晰的清理和叙述。
【程凯】
有几个想法：第一，有人说这个戏没有立场，这跟我的感觉恰恰相反：我觉得这部戏是一个论争性的作品，它的基本的结构是从论争出发的，具有很强的对话性，在某种程度上几乎每个片段都有一个具体的对话对象。不过由于我们不是从80年代过来的，很多语境我们不能够完全了解，也就不太能准确把握他的对话对象。第二，有许多人说这个剧里表现的很多东西我们都知道了，那为什么还要看？我觉得这部戏就是要在三个小时之内给观众一个强度，让观众持续地关注这个事情，关注戏的内容。这种紧张感是这个戏的核心，也是非常必要的。就是说它一定要强度，一定要持续的关注以及丰富充沛的语言。为什么？编导把这个戏称为“社会心理剧”，孙歌说这是历史激发出来的生活感觉，那么，社会心理和生活感觉能不能成为历史处理的对象？学者书写历史，一般是不会把这二者作为集中处理的对象，我们会有另外一些历史书写所依据的框架：比如政治发展和经济发展的脉络或社会变迁的轨迹，在一般研究者看来，生活感觉或社会心理很难成为正面把握历史的依据和处理对象。然而，当这个戏就把这些生活感觉和社会心理高强度地集中在一起时，我感觉到生活感觉与社会心理真的是书写历史的一个非常重要的层次。比如戏一开始反映文革结束的那一段，它集中处理的是各种类型的人对文革的不满，从老干部到待业青年，大家都觉得受够了，未来会怎样、应该怎样对大家来说并不清楚，迫切的问题是要结束目前的状态。这个“事实”似乎大家都知道，甚至在今天对文革的书写中已成为“常识”，但这是怎么造成的？我觉得它并非像看上去那么理所当然。这就是进入历史的点。如果要解释文革到改革开放的历史，这一点是最需要解释的。改革在很多方面势如破竹，就是和这个心理基础的存在有着非常密切的关系。以前我不太会把这种心理看成理解改革历史的线索，但在看这个戏的过程，在这种高强度推进的过程中，我突然觉得原来这是很重要的历史线索。我自己在做二十年代的历史研究的过程中逐渐感觉到：一个时代，大家最担心的是什么，普遍焦虑的是什么，在某种程度上会决定历史的走向。历史中出现的新的理论和言论，看上去都很重要，但在这背后它的出现往往又是由心理状态在推动的。所以说，这个戏提供了理解历史的许多新的角度。编剧导演在剧中带出了很多开放性的课题，他们并未提供答案也无须提供答案，反而是我们这些做研究的人有义务去挖掘和处理它们。
【李娜】
我在网上看到关于这个戏的一些争论，有很多批评说黄纪苏立场太简单，仇富、只知骂精英之类。我倒觉得，戏里看似激烈的批判或者讽刺背后，其实弥漫的是一种悲伤。批判精英不是简单地批判某一群人，它其实展现的是这“精英”是怎么来的，“精英”潜藏于我们每个人的内在：今天普通的年轻人，明天都可能是那样恶劣的“精英”——因为这三十年中确立的社会价值观，已经形成我们的集体无意识。我们怎么形成了这样一种社会心理？怎么就这样活着？《我们走在大路上》提出这样的疑问，对在这集体无意识中长大的年轻一代，可能尤其有意义：我们其实并不清楚自己的“来处”！这也正是这戏带给我的冲击——这个戏讲的三十年，就是我长大的三十年。我要为此向导演、编剧和所有参与的人们，表达我的敬意。
【王焕青】（导演）
我要说的是大家看到的这个东西算不上是“话剧”。我们在最开始构思的时候把它称为“作者戏剧”。我们只是想发言，想找一种与众不同的、我们也觉得力所能及的一种发言形式，目的就是要对这个发昏的社会说几句话。好比纪苏来写“发言稿”，我和其他人不过是替他搭个台子安个话筒把声音放大出来，他要真弄个话剧完全应该找科班的导演。话剧从来不是我自己文化生活或者休闲生活的一个内容。戏曲我在电视上还看过一些，话剧总共也没看过几部，就是觉得它没劲。即使老舍的话剧，我也认为不如他的小说更有吸引力。看文字的时候可以自己去想象，而看到几个人在舞台上再现的时候就会觉得没想象力。我的局限性就在这里。我不认为剧本是一出话剧（虽然通篇都在说话），但我觉得它是一部诗剧，所以我希望演员变成诗行，变成能在历史空间来去自如的灵魂。我觉得当一个民族说它自己的“大事”的时候，经常会有一个约定俗成的形象，向庄严神圣、纪念碑的感觉去靠近。我认为黄纪苏的这出戏是纪念碑体的诗歌，所以我们也要在视觉形式上与之吻合，哪怕看上去呆板单调。谁见过花里胡哨的纪念碑？徐友渔说这出戏是出租车司机语言的汇集，我觉得他说得非常好。纪苏把报章上、电视上和学者用的语言汇集起来，写成一个黄纪苏体的一首诗，我的任务就是让它立体起来，让语言变成碑铭。碑者，悲也，肃然地悲吊大路上流过的人和事，应该算很不合时宜的做法。这出戏，第一，不要掌声，第二，不要笑声，就想要人急切地关注“碑文”。大家如果把这部戏叫做“说话的空间展览”我也不反对。至于有些观众对这个作品的蔑视、漠视和敌视也再正常不过了，在今天，人与人的区别足以大到睡着和醒着、活着和死着那么长的距离，更何况中间还隔着阶级、立场、乐观和悲苦等等杂七杂八的东西呢？当然还有人是被戏剧中的一些台词激怒了。其时，很多人太自作多情，纪苏是捎带着对这三十年的无行文人的可耻揭露了几句。我觉得这个戏整体来说是一个质疑，我参与其中并不意味着我仅仅质疑三十年的历史和他人，我认为首先质疑的是我自己。比如当年看《河殇》的时候我特别喜欢，我突然感觉中央电视台变天了吗？在书摊上看到柏杨的书，也觉得他写得很好。我感觉自己特别像个文化应声虫，戏中批判的很多人都是我当时追逐的对象。这出戏也像一座耻辱柱，刻下了一些人刻意忘记的东西——人们自然会有所抵触。但是，我们的耻辱和浅薄即使不被呈现在戏里，也一样是羞愧。
【黄纪苏】（编剧）想当年小孩出生之前，我对他（她）将来长什么样、走什么路、做什么人充满了想象。等到孩子呱呱落地，自己买鲫鱼洗尿布忙得连起名字的劲儿都没了。后来孩子病老师找，风风雨雨，只剩走一步说一步的份了，全然不是雄赳赳率领着生活前进，而是糊里糊涂被生活吆喝着奔忙。《我们走在大路上》从最初的创意到后来的创作到再后来的排练演出到再再后来的讨论争鸣，一路走过来，我的感觉也是越走视力越差，越看反倒越模糊了。但有两点还能看清楚。一是内容。中国改革开放至今大约三十年，此前还有一个毛时代，大约也是三十年。这一前一后，取经相反，如果借用黑格尔正题、反题、合题的说法，毛时代为正题、邓江时代的反题，现在该走入合题了。也就是说，要总结前两个时代的经验教训，在此基础上今后走一条更健康更稳健的道路。这是《大路》最基本的理路。如果一定要采用九十年代中后期以来意识形态分类法的话，可以说，《大路》的立场既非左也非右，而是取两者之长，弃两者之短。再说形式。我不大熟悉先锋、实验、写实、表现、体验之类说法，更不知道《大路》挂哪个标签最合适。作为一个创作者，我只想为自己对这三十年的感受和认识找到一种恰当的表达形式。我没有借用现成的载体，就像把离愁或相思写入“清平乐”或“虞美人”，而是另起炉灶。另起炉灶意味着要构建自己的语法，构建观众的欣赏方式。这很冒险，弄不好会一败涂地。但《大路》在形式上只能做这样的选择，因为它特定的内容实在放不进既有的形式。(原载话题2006，三联书店2007年)
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