陶庆梅的博客

剪不断的城市与乡村

——有感于花鼓戏《十二月等郎》

　

陶子

花鼓戏《十二月等郎》是在正月离别的群像中拉开的帷幕。在“不要走不要走”与“走呐走呐”的撕扯中，在女声低低的诉语与男声压抑的憧憬中，在那高一声低一声的“婆婆老了，孩子还小”与“走吧走吧，走了才有奔头”的欲哭还咽的吟唱中，这轻灵俊秀的花鼓戏，居然在一开场，就以雕塑一般静默着的群像，以一种撕扯着的紧张关系，扣动着观众的心弦。

这浓妆重彩的开场，奠定了整部戏强烈的紧张关系，也使得人们有些担心后面的戏何以为继。紧接着的“二月”，看似舒缓地回到乡村生活的日常图景——但男人离去后的乡村生活，男人们的影子却又是时时刻刻地存在着。《十二月等郎》从男人离开乡村去城市打工开始，从男人与女人的离别落笔，重点放在了离开了男人后女人们的乡村生活。但那个离别的图景，那离别时撕扯着的张力，却是一直贯穿在女人们的乡村生活中。因此，这样的乡村生活，离不开城市生活的背景。城市，是女人们的丈夫辛勤工作的地方，是女人们渴望实现美好生活梦想的地方，甚至，也是女人们的丈夫被埋葬的地方……远离乡村的男人们的城市生活，坐落在女人们心灵的远方，坐落在女人们的思念中，也坐落在女人们的泪水中。

这种撕扯着的紧张关系基本上贯穿于《十二月等郎》。乡村生活的贫穷，也因为有了男人们城市生活的图景，被懈怠的女人们忽略。女人们不愿意建鱼池，不愿意自发地重振乡村生活，那是因为，她们觉得城市里的男人们能够改变乡村生活的贫穷——这时，在舞台背景处，那像山一样挺拔在建筑工地上的男人，承担的，是她们的软弱，挺拔的，是她们的希望。而那从工地深处传来的工人坠地的嘶喊，是她们的梦魇，也是她们的自省：她们意识到，乡村生活的改变，也是要由自己承担的。也正是这种无所不在的紧张关系，使得戏中女主角苗子面对着情感的两难：一面，远离乡村的丈夫久久不见书信，传来的都是他移情别恋的消息；一面，近在身边从城市到乡村的年轻干部，带领着大家致富，也对苗子体贴关切。在这情感的两难中，在苗子的心底，遥远地传来工地上的二胡声（这一心理图景，被导演外化为众人在舞台上集体拉二胡，精彩之极）；那一声声“等郎调”也重重地响起——“九月里等我的郎来，九月九，情郎哥哥是妹的心头肉”——那曾经许下的诺言，使得苗子又“怎么舍得丢”？城市与乡村，是经济发展中剪不断的两条命脉；城市与乡村，更是生活之中剪不断的心理关联。

《十二月等郎》中以组长苗子为情节线索，苗子在其中也承担着最困难的情感与生活的两难。但从主旨上来说，这仍是一部群像式的作品。这部戏，也正是以它群像式的造型，以其中撕扯着的城市与乡村的紧密关联，在处理着我们这个时代最刻骨铭心的难题：一群离乡背井去城里的男人，一群含辛茹苦在家乡守候的女人；这整个群体，为国家的发展付出了巨大的贡献，如今，他们又在自我重建的道路上，开始了艰难的前行。《十二月等郎》这样的作品的出现，是送给这一群体的一缕温暖，是一种情感的疏导与抚慰，也表达了人们对乡村生活自我建设的浓浓希冀。

而这种厚重的难题，以轻灵俊秀的花鼓戏来表达，意外地增添了些灵动。“李家嫂子；做么事？开大会；开会做么事？选组长……”这些日常生活的对话，以花鼓戏的调子唱出，那平淡的日常语言，就有了些水灵灵的娟秀。《十二月等郎》把日常语言音乐化的努力，让人看到了地方戏在与民歌水土相融的生态中，仍然能从民间吸取无尽的艺术营养。这种生动别致处，是地方戏的魅力，也是地方戏的生命。在这生活语言的音乐化之外，《十二月等郎》又巧妙地把民歌“等郎调”作为贯穿性的音乐元素，成为这散文式戏剧的结构性要素。在《十二月等郎》这部花鼓戏中，一面是日常叙述性语言的生动机巧，一面是抒情性极浓的民歌迂回曲折，一唱三叹，这二者互相补充，不由得不让人感叹：地方戏的根基，真是在那土生土长的民俗民情，在那地方语言特有的格调韵味以及地方语言内涵的音乐性中。在这个意义上，像《十二月等郎》这样的花鼓戏，也是在重新确定着地方戏发扬光大的基础吧。 （原文发表于中国文化报）

　

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