我看“话剧百年”
陶庆梅 | 2007年05月21日,18:13话剧来到中国，就是和激烈的社会现实并存，并参与到社会斗争中去的艺术形式。在如今国际交流、市场竞争的激烈过程中，话剧从业者还是应该搞清楚自己的真实的竞争在什么地方——但更重要的是，应该搞清楚到底为了什么要演戏。
话剧百年：光荣的历史与尴尬的现实
话剧百年，让“话剧”这一流落在人们视线之外的艺术种类浓妆重彩再度上场。话剧百年，还把观众好久没见到过的院团重新置于人们的视野之中——有些老剧团，多年没有演出恐怕也是事实。话剧百年，也让各种活动、演出都有了“致敬”、“献礼”的名目，而这其中，似乎孟京辉最为特立独行，虽然在今年一大一小两部剧目在4、5月间推出，人家并不觉得在向话剧百年致敬，因为中国话剧迄今也不过是“井底之蛙”……话剧百年，一时间在文化界也是非常热闹的事。在零碎的报章中，怀念性的话语与激烈的抨击之词往往互相交错；各种关于话剧百年历史的观点以及关于话剧未来的想象，也在这时节互相碰撞。各种声音的碰撞，真不是件坏事，这一方面说明，话剧还是让人关心的一种艺术，人们还对它在未来社会的功用，抱有很大的期望；另一方面，人们回望过去，抨击现在，也是希望今后的路走的更好。总的来说，话剧百年给了我们一个很好的机会，参照历史的纵线与世界的横线，思考当下的问题。
毋庸讳言，中国话剧史上的三个黄金期，五四前的启蒙，抗战时期的救亡，以及文革之后的揭示“社会问题”，都与话剧直接干预社会现实的功能有关。在艺术方向上，以北京人艺的《茶馆》为代表，中国话剧在这百年之中也的确走出了自己的道路。但眼见着，当代话剧一方面离社会现实越来越远，不要说干预不了生活，连生活的变化都捕捉不住；一方面在话剧艺术的传承上，继承下来的，往往是干瘪的“伪写实”、“假先锋”，毫无艺术魅力可言。从直接的层面上看，人们普遍对这种话剧的创作现状很不满意；往深层次看，人们对产生这种创作现状的生产机制也抱以极大的怀疑，面对许多老院团生产能力低下，面对青年人得不到演出机会的困境，众口一辞地把矛头指向了体制问题。那么，关于戏剧的创作现状和戏剧的体制问题，我们究竟应该怎么看？路又究竟应该怎么走呢？
院团作品：戏剧整体性的危机
戏剧创作的问题比较复杂，因为创作已经不是铁板一块。无论是民间演剧，还是商业戏剧，早就在院团的戏剧创作之外另立了山头——说它们与院团的戏剧创作鼎足而立我看也不为过。而且，院团的创作差别也很大：在许多城市，院团的戏剧生产早已停止，即使是生产出一部两部作品也只是为了到北京演出，争个这样那样的奖；反而是一些商业戏剧，倒是愿意巡回演出，“送戏下乡”。最近几年来，只有大城市的话剧院团发展的要好一些——创作、演出的极大不平衡，本身就是话剧界的多年来的现象。这些年，比较活跃的恐怕还是要数北京人艺、国家话剧院和上海话剧艺术中心了。这三个剧院，立足于北京、上海两个大城市，创作比较活跃，观众也比较稳定。这其中，上海话剧艺术中心应该说是上一轮体制改革的受益者。上海话剧艺术中心由上海人艺与上海青话合并而成，成立之后，在院团内比较积极地贯彻了制作人制度，一定程度上活跃了创作，现在每年的话剧产量、活动的次数与观众人数也都在逐年增加。我们就先来看看上海话剧艺术中心为纪念话剧百年带来的两部作品，一部是《红星照耀中国》，一部是《秀才与刽子手》。平心而论，这两部戏不算差——最起码剧本都不算差。《秀才与刽子手》，剧作者的构思颇为巧妙，以清末取消科举与废除酷刑为背景，活泼泼地道出秀才与刽子手这两个行业在根本上的无差异的意思。《红星照耀中国》听上去是典型的主旋律作品，但与以往的主旋律不同的是，这部作品以斯诺作为主线，讲述了斯诺如何从一个“美国梦”的信奉者，在意外地进入中国大革命的历史过程中，在探寻共产主义在中国的现状与未来的过程中，对信仰、理想主义真诚的憧憬与真诚的反省。这部作品，在根底上，是一个个人的成长史，是对青年人在理想、信仰问题上踏实的追问——这个立足点，对当代青年观众应该是有所感染的。
但饶是这两部起点不差的作品，在舞台上问题多多。《红星照耀中国》本来酣畅淋漓地描述的个人的成长、对理想主义的追问，却总要被一些好大喜功的场面截断；这部戏的结尾竟硬生生地结在毛泽东登上城楼，向观众挥手致意——的确，这个戏是叫“红星照耀中国”，但“红星照耀中国”在这里本是个隐喻，它其实有个更庞大的追求，是在直面一代又一代年轻人在理想面前绕不过的弯。这部戏在表演上更成问题。本来诗意盎然的台词，而被演员过于抒情（配合姿势）的语调念出——本来朴素的东西被装上花边，实在是不伦不类。在整部戏中，倒是其中的“非职业话剧演员”大山的表演轻松自在。看到大山与满台上海话剧艺术中心的老中青演员在一起，不无悲哀地证明了据说有一篇被枪毙的中戏学生的论文题目：论中国人之不适合演话剧。这话说伤害面积太大，有失公允，但当你真的看到演员们在舞台上除了挤眉弄眼就拿不出办法表演，此类感概自然是油然而生。《秀才与刽子手》也好不到哪去。本来黑色幽默的作品，导演除了运用谐谑的民歌与流行歌曲穿插其间，用了带着面具的演员充当“歌队”，可基本上还是以一种硬生生的写实风格来导演这部戏——而这一风格，是这部以小智慧见长的作品承担不了的。
以这两部剧本颇有些功底的作品为例，是想说明一个问题，一方面，现在许多剧作家的确改行写电视剧了，舞台演出能够得到的好剧本本来就少的可怜，但另一方面，剧作家的好作品也是需要适合的表导演方法来创造的——好的剧本没有好的演出沉寂多年的事情在戏剧史上也是常有的事情。我们话剧在表导演上的毫无办法，许多人都已经提出过——可是多年下来，就真的没见改观，也是奇事一件。这其中，林兆华导演是走的最远的。但可惜的是，像林兆华这样的导演，奇怪的是越来越难以碰到一部和他的导演风格相匹配的作品。2006年的《白鹿原》，算是他多年来很想做的一部戏，但舞台的大气磅礴，反而衬托出剧本流水账风格的呆板，衬托出演员单调表演的乏味。话剧，总的来说是一种强调整体性的艺术，某一个人是无力回天的，它需要的是整个行业的努力。
新世纪以来的院团的话剧创作，总的来说是有提高的。在经历过90年代市场化的重创之后，话剧的创作在这几年在慢慢地复苏。只不过这个过程的确是比较缓慢。而就在这个过程中，戏剧交流也越来越频繁。意大利即兴喜剧，俄罗斯的顶级剧团以及英国的巡回剧团都陆续在北京、上海等大城市出现——我们在国内所见的，可能只是世界主流剧团的九年一毛，但即使如此，他们高质量的演出，也足以使我们对我们的话剧演出生出种种怨气来。眼下，话剧这一行当面对的挑战，不只是80年代令话剧人“色变”的“影视”，而且还有更高质量的国际性演出。面对这样的局面，如前所说的孟京辉导演还在口口声声和主流戏剧唱对台戏，就有点搞错了竞争对象——在他那个地位的导演，院团、主流早就不是压抑性力量。因此，眼下他的每一部作品自己感觉满意而观众常常不满，倒不一定是观众故意憋足了劲与他过不去，而是观众们对他的期望，早就被越来越多的高质量演出提升到一个更高的阶段了。
只有市场一个维度的民间戏剧
在院团之外，80年代末期以来，戏剧早就向“体制外”开放，不独院团可以制作演出了。一段时间以来，这些非院团的作品，我们统称为“民间”——其实这个民间内部的差异，恐怕不比院团与民间的差异小。我们说的民间，既有拿到国际赞助的先锋戏剧，也有个人为了爱好自己给自己投资，也有公司看好这块市场，策划明星演出，等等。国际赞助的先锋戏剧，逐渐从人们的视野中消失——毕竟能从此类现场“悟”出点体会的人不多；而个人给自己的投资，也越来越少——这不是说吃饱了饭没事干的人越来越少，而是市场的力量越来越大，个人为了表达需要来投资做戏，生存的空间越来越小。如今，大多数的民间投资作品，都是直奔市场、票房而去。或是正是因为目标太单一，眼下的民间戏剧，也无从可观了。这其中，一个方向是小成本、小制作、小剧场，从上海的“白领话剧”到北京“戏逍堂”，走的都是这个路数。这些民间投资，显示着的是赤裸裸的商业想象力，票房成绩往往不差。但在艺术上的成就确实薄弱——能不能在艺术上有所突破，还是要看它们在完成最初的资本积累之后，能否有比市场更远大一些的目标。
民间戏剧的另一个方向，是那些大投资、大成本、大剧场演出的有大小明星加盟的作品，比如每年在岁末都要在北京热闹一阵的“麻花系列”，还是《最后一个情圣》、《西望长安》等等巡回演出剧目，虽然这些作品在艺术质量上并不可同日而语，但可能还是因为直接奔着市场与票房而去的动机并无差别，能让人心怡却真的太少——当然，不排除会有好的作品在这其中有一天突然出现。关键的是，那些明星真的能踏下心来琢磨琢磨早就生疏的舞台剧应该是怎样的演法——这是对观众负责，其实更是对自己负责。
创造多元空间的生产机制
院团体制问题，从80年代一直谈到今天，但具体所指却并不一样。比如说80年代初期体制问题，主要是抱怨院团“大锅饭”。到了新世纪，一方面要鼓励“自主经营”，把剧团公司化；另一方面，则要面对可能的国际资本的挑战，又要重组院团。重组的院团，包括国家话剧院、江苏演艺集团等等。我们的确能理解重组的良苦用心，但组建大型的演艺团体，是否适合话剧独特的演剧体制；或者为了适应国际文化资本的竞争，是否只有重组这一条道路可行，也是值得思量的。比如说合并中国青年艺术剧院和中国实验话剧院成立的国家话剧院，规模庞大，人员众多——但主流院团的话剧水平，不是建立在规模和人员的基础上的，而是基于保留剧目的水平之上。国家话剧院重组至今，作品都是重新创作的——创新自然是好的，但没有保留剧目的大剧院，总是深一脚浅一脚，其发展的前景必然会有许多曲折。院团体制改革，无论“深化”、“进一步深化”，这些都是虚的，实的还是针对舞台演出特有的机制，为好的作品、为演员提供尽可能多的演出机会，从而培养演员、积累剧目。话剧的底子本来就很薄，急是急不得的。
院团对于体制有自己的抱怨，比如说演员不爱演戏，比如说认真做的戏竞争不过粗制滥造的低成本商业戏剧，院团之外的“民间”的抱怨更是激烈。眼下，体制外似乎只有市场一条坦途。在这种只有市场一个方向的“民间”，对于戏剧的发展显然是不利的：在这种机制下，年轻人不可能得到太多的机会，而即使得到机会，也必须按照投资方想象中的有市场的方向使劲。久而久之，年轻人的创造力恐怕也就只能被市场的巨大推动力消耗掉了。
随着话剧百年纪念活动的展开，我们听到越来越多的呼声在呼吁建立面向社会的文艺基金。这也是英美等国家经过多年的实践已经形成的良好的刺激戏剧生长的机制。怎么建设一套行之有效、适合中国国情的文艺基金是需要严肃对待的——最根本的，应该是为蓬勃发展中的民间演剧活动，保障一个不独依赖市场的宽阔空间。
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