陶庆梅的博客

恭王府里的浮生六梦

taoqingmei — Sat, 06 September 2008 08:38:38 +0800

在恭王府花园的戏台中唱昆曲。不管唱什么，这个创意就已经成立。

恭王府里的浮生六梦

在恭王府花园的戏台中唱昆曲。不管唱什么，这个创意就已经成立。剩下的，只是要看操作的是否恰当，选择的剧目是否合适。

或许是因为这个创意本身太引人注目了，我对要去恭王府看什么戏，都没太在意。傍晚时分，在恭王府的花园中游荡，恰好赶上夏日黄昏的一阵暴雨，还没看戏，好像已经很知足了。

进得花园的戏台，确切知道晚上要演出的戏叫《浮生六梦》，是从古典剧目中摘选了六个与梦有关的段落，连缀而成了一出戏。这创意也还不错：选了《牡丹亭》中的《惊梦》、《寻梦》，《烂柯山》的《痴梦》，《一文钱》的《罗梦》，《红楼梦》的《托梦》，压轴的是《邯郸梦》中的《醒梦》。昆曲中与梦有关的折子戏挺多的，选这六折（当然也没有完全按照折子戏的原貌了），还是有些讲究的。开场，《惊梦》、《寻梦》自然是最为人所熟知，也是最青春靓丽，鼓荡着人生中最热烈的激情；到《痴梦》、《罗梦》，突出的是人在梦中的痴迷与茫然。《痴梦》中的崔氏，听得朱买臣得官的讯息，一会懊恼自己当年的绝情，一会幻想着朱买臣还能不忘旧情，在两种绝然相反的情绪中，演员将崔氏痴狂、迷茫的状态演得活色生香。《罗梦》则更有趣味了。昆曲中我们多见痴男怨女，而《罗梦》演的却是下里巴人的日常生活。罗和为得来的一文银子寝食难安——这段的道白用的是苏白，再加上演员的诙谐扮演（看了这段昆曲中杂角扮演的三个角色，我觉得现在话剧舞台上的“搞笑”手段实在太低级），整段戏充满了谐趣。到了《托梦》、《梦醒》，整个的调子，又转向了肃杀之气。《托梦》很短，起在秦可卿托梦，结在王熙凤听到秦可卿的死讯，结的干净利落，飘浮着诡异之气。《梦醒》就更像是个总结：将如上种种快乐之梦、哀怨之梦、青春之梦与生活之梦，统统地归之于“人生如梦”。虽然有些惆怅，却也通脱。

《浮生六梦》就是将这隐隐的线索埋伏在结构之中，不明确，也不招摇；在此之上，由副末粗粗地将这六个段落串联起来。每个段落尽量保持折子戏的本来面貌，不加以硬性的改造；副末的串联，也很飘忽，并不太刻意地将戏文连贯起来。恐怕正是将这结构刻意的弱化，这部戏才会显得干净利落。

尤其让人叹服的是，这六个段落，主要也就7位演员；等到演员在舞台上谢幕，生旦净末丑，倒也全了——俨然是个小戏班。在这时，忽然有些恍惚，想象起《红楼梦》中的大观园里的戏班，也感叹，这台戏，扣“恭王府里唱昆曲”，扣得很紧——精雕细刻，真是有一番风味可以细细品味。

创造有力度的亚洲戏剧史

taoqingmei — Sat, 06 September 2008 08:34:23 +0800

思想内容从来都是从现实生活中来，不是从思想中来，作为“后发国家”，在经历了经济的快速崛起之后，我们大可放轻松些，直面我们作为后国家的现状，直面自己当下经验着的当代历史，直面自己身体中的传统经验，或许，是可以创造有力度的亚洲戏剧史的。

三人三色

——创造有力度的亚洲戏剧史

韩国的当代戏剧演出周，韩国人将之命名为“三人三色”，是有些道理的。这三部作品的确是形态各异：《青春礼赞》如清冷的白色，冷峻地描述社会危机中人的生活；《沃依采克》如明亮的黄色，洋溢着充沛的想象力；《麦克白夫人》则是冷峻的黑色，洞察着人类心灵的黑暗之所。

《青春礼赞》勾勒的是一个几乎被社会“忘记”的贫困家庭，是一群无所事事在街边游荡的社会弃儿，是那些只能把生活的期望无望地寄托在异国他乡的绝望人群。故事的主人公洙完，读了四年高中，仍在读高二，他整天在社会上游游荡荡，无所事事；洙完的家庭也是破碎的：父亲用盐酸水泼瞎了母亲的眼睛，整天躺在家里喝酒；支撑这个家庭的，只有与父亲离异的瞎眼母亲，只有她靠着做按摩师的微薄薪水，维系着这个破碎的家庭。也许，唯一牵扯着洙完与这个社会之间良性关系的，是学校的世界史老师让他写的读后感——可是，历史老师最后也离开了韩国，因为他恨“没有力度的历史”。

这是一部朴素的不能在再朴素的写实作品了。如同作品所描述的是社会角落处的边缘人物，舞台呈现出的也是一片清冷孤绝的世界。无论是洙完的家，还是洙完他们浪荡的小酒馆，在这些空间中，只有简单到不能再简单的道具，只有人——在这种氛围中，在略显空阔与冰冷的舞台上，人的存在，人的行动，显得如此渺小，如此卑微。

在这种清冷孤绝的氛围中，我们看到的是残忍的暴力、看到的是慵懒的堕落，看到是弱者之间以强凌弱的欺凌——当然，也还能在这清冷中看到一点点的温情。在小酒馆充满暴力的氛围中，洙完和患有癫痫的女招待发生了性关系。在清晨的街头，这两个社会弃儿无依无靠，听一听他们的感叹：像我们这样的人，为什么要活着呢？

是啊，为什么要活着呢？这是个复杂的问题，其实又是个无比简单的问题。生命有它惯常的韧性，越是挤压，越是艰难，有时反而越是倔强。就这样，癫痫女进入了这个破败的家庭，就这样，堕落慵懒的父亲再去找母亲要钱：因为，家里多了个人，而家里多了个人，还意味着，会有新的生命，会有新的人生。

这是一种什么样的“青春礼赞”呢？在戏剧结尾，当五彩星空升起在天幕，这是对破败青春的一丝抚慰，也是对社会不公的一声叹息，同时，这也是对生命顽强生长的本能反应。在韩国人这样一部一点花活都不玩的戏剧作品中，洋溢着写实主义的艺术张力，洋溢着批判精神的冷峻锐利。

据说《青春礼赞》的演出，是在韩国遭遇金融危机之后，经济的不景气，一下子把很多人从正常生活中甩了出去。社会的贫困，人群的骚动，推动了创作者对韩国社会的敏锐思考。这其中，既有着对韩国社会的失望，有着对韩国社会的批判，最重要的，是蕴藏在社会批判中的坚持，洋溢着创作者对人的充分信心。

如果说《青春礼赞》让我们充分认识到了韩国戏剧人的写实本领，那么《沃依采克》则向我们显示出了韩国人充沛的艺术想象力。

《沃依采克》的剧本，与《青春礼赞》贯穿着同样的刺痛。低级士官沃依采克，在军队中受尽了上司的凌辱；为了换取维持生存的一点物质条件，只有将自己作为医生的试验品；而当他拿着出卖自己换取的口粮，却发现妻子玛丽也背叛了他。沃依采克是集市上所有人笑话的对象。沃依采克是一切被剥夺者的凄惨形象。在教堂里，沃依采克与上帝交谈，想得到关于人生的解答。他当然得不到答案。唯一能做的，是从集市中买把刀，杀死了玛丽——一个弱者，面对着强权社会，他唯一能做的，就是欺凌比他还要弱的人。

毕希纳的《沃依采克》世界闻名，想必一定也有非常多不同的版本在世界各国演出过。韩国“梯子移动研究所”（这剧团的名字听上去像是做科研的），为这部戏寻找到的艺术表现形式，是用人与椅子构成的绝妙组合。

在节目宣传单上，梯子移动研究所将自己命名为“以移动的建筑形象为特点的剧团”，这说法，看上去是在说这个剧团是盖剧场的，其实不然，“移动的建筑形象”，是指他们要将文学作品的内在动机形象化，要将“人这个小天体”的运动，与其他的运动元素交融配合——也就是说，要将人的身体语言，与空间、节奏、物体相配合。

在《沃依采克》这里，他们找到了椅子作为舞台上的唯一一种物体元素，与人体相配合。在这种思路的引领下，我们看到了一些精彩绝伦的场景：比如说，在沃依采克被医生做试验的那一场，沃依采克平躺在两把椅子的靠背上——也就说，他的身体要在两根木条上保持平衡，这实在是难；带着围裙的医生比比划划，歌队演员们很快用椅子组合成了一个试验器皿状的牢笼，沃依采克蜷缩在椅子牢笼中，任人观看，任人宰割；比如说沃依采克去教堂想和上帝谈谈心，演员们非常精准地用椅子排成的一条精致的队形，在光影的作用下，坐在最后一张椅子上的沃依采克，就如同坐在一个巨大教堂内；再比如，沃依采克在森林里杀死玛丽后，舞台上所有的人神奇地转动着椅子，形成了一幅扣人心弦的构图。

在充满想象力的图景下，《沃依采克》成为了一部动感十足的作品。我称之为明黄色，不仅是因为光感的诱惑，而是整个舞台极具动感，热情奔放。但面对这样一种作品，我着实有些矛盾：一方面，我喜欢这样富有想象力的演出，另一方面，当创作者用奔放的明黄色整个地改写了《沃依采克》这部作品的内在张力，当《沃依采克》的剧本只成为舞台想象的动机，因而被消解其文本所蕴藏的深刻的痛与悲，我有些不知道，这场演出究竟是成功，还是不成功。

说《麦克白夫人》是黑色的，很显然是因为《麦克白》这部作品本身所蕴藏着的人类内心巨大的黑暗力量，人有时在不知不觉地就会被这种黑暗力量所吞噬。韩国“物理剧团”带来的《麦克白夫人》，将莎士比亚的《麦克白》全剧集中在麦克白夫人这一个人身上，将传奇透过麦克白夫人的视角重新整合了一遍。这里，既有麦克白夫人的梦游之境，也有在医生的诱导下的重新回溯，两相交织，阴森森地泛着黑暗之气。

《麦克白夫人》的舞台呈现非常的特别之处，或者说“非常韩国”之处，是舞台侧边的音乐人。他掌控的乐器，很多我都叫不上名字来。这个角色，既是个旁观者，也通过音乐，表达自己的态度，有的时候，他还要融入到戏中，扮演各种角色——这显然是韩国传统的音乐人所具备的功能，在这场演出中，韩国人将之充分地“现代化”了。这位音乐人通过音乐，捕捉舞台上的戏剧情境，推动戏剧的进展，各种乐器发出的不同声响，恰合着舞台上的气氛与状态。

《麦克白夫人》最为独特的是它的戏剧场景。这种戏剧场景一直处于一种严格的纪律控制之下，呈现出强烈的压抑感。当然，在这压抑中，不乏有些留白——比如麦克白惊慌失措地撒尿——绝对的抽离，是压抑在另一个方向的延伸。

我们现在特别爱用的一个词，叫“质感”——如果用这个词来形容《麦克白夫人》这部戏，应当是非常准确的。不过，或许是创作者过于强调质感的原因，我总觉得《麦克白夫人》的内在力度反而有些松散了。罪恶意识也罢，黑暗意识也罢，都停留在舞台的场景层面上，并没有形成强烈的心理冲击。或许，“质感”对于一部戏来说，并不是那么重要？

据王晓鹰导演在“三人三色”节目手册上的贺词中说，今年是韩国人的“话剧百年”。不知道这次的韩国当代戏剧展是不是他们庆祝“话剧百年”的一部份，但这三部形态各异的小戏，的确有些让我们北京的戏剧人啧啧称奇。如此形态各异的作品，都能够得到韩国主流戏剧界的包容与欣赏，的确说明韩国戏剧界的开放。在这种包容、开放的戏剧环境中，韩国戏剧在不断地自我更新。当前，中国与韩国的状况有些相同，都面临着既要“学习西方”、又要“发掘传统”的两难命题；在“现代戏剧”或“戏剧现代化”的道路上，也都有些神色仓皇，生怕被“现代戏剧”的快速发展甩出轨道，也就非常热衷于使用当下世界最新的戏剧观念、戏剧手法与戏剧思想……

说到这，我要回到这次演出中的第一个剧目《青春礼赞》，回到这部作品中的世界史老师关于“弱小民族”的讨论，关于“没有力度的历史”的憎恨——其实，如同黑格尔所说，思想内容从来都是从现实生活中来，不是从思想中来，作为“后发国家”，在经历了经济的快速崛起之后，我们大可放轻松些，直面我们作为后国家的现状，直面自己当下经验着的当代历史，直面自己身体中的传统经验，或许，是可以创造有力度的亚洲戏剧史的。

何冀平的双城记

taoqingmei — Thu, 10 July 2008 11:02:38 +0800

何冀平实在是个会讲故事的人。她将德龄与慈禧之间的故事娓娓道来，细密到观众分不清历史与故事之间的界限。何冀平就是以生动的故事，将德龄这样一个有着西方文化背景的女性，为摇摇欲坠的王朝带来的新鲜气息，与香港这个在西方文化的背景下成长起来的市民社会，希冀着将其中的健康文化因子，融入一个庞大文化的愿望，进行了奇妙的情感连接。

面对着何冀平，面对着这样一个温和、从容的女子，我有些无法把她和《天下第一楼》的作者联系在一起。无法想像这样一个柔弱的女子，怎么就能在30岁出头，就写下“好一座危楼谁是主人谁是客；只三间老屋时宜明月时宜风”这样苍劲的文字；也有些无法想像，这样一个温和的女子，又居然是写下了《新龙门客栈》、《黄飞鸿》这些武侠电影的香港“金牌编剧”。可她就是这么一个人，温和地坐在那里，从容地谈论着香港话剧团即将在北京上演的一部作品——《德龄与慈禧》。

《德龄与慈禧》说的是清王朝宫廷内两个非常独特的女人之间的一段往事。德龄自小随父亲周游西方各国，深受西洋文化的熏陶，她的出现，为清宫带来了新鲜的气息；但在大厦将倾的历史瞬间，这一点小火星也瞬即灰飞烟灭。何冀平说，她自己其实非常不愿意去碰清末的段历史，因为那是一段太沉重的历史。后来，当她读到德龄的回忆录，读到了德龄在宫廷中的生活，读到德龄的自责——德龄为自己没能为清廷变法起到作用而自责——她看到了一片暗淡中的些微光亮，想像到这两个女人在历史缝隙中演绎的一段人生图景。而从这两个女人的故事中，她也看到了一个没落王朝在新的思想的冲击下，欲罢不能的仓皇，看到了古老的文明，在经历剧烈碰撞之后思想复苏的点点希冀。

德龄的故事在何冀平的心里积淀了许久。但真要把这个故事搬到舞台上，却是借着十多年前香港回归的契机，了了何冀平这一心愿。在《天下第一楼》大红大紫之后，何冀平离开了北京，去到了一个语言、文化对她来说都很陌生的香港。在香港这样一个商业法则非常发达的社会中，这个连广东话都不会说的女作家，居然适应了下来，接续写下一部又一部脍炙人口的电影和电视剧。香港社会改造了何冀平，香港社会也包容了何冀平这样一个与固有的香港文化并不完全相容的“异数”。因而，《德龄与慈禧》这样一部作品，既隐藏着她对自己生活过的两个城市的理解，也隐藏着她在两种不同的城市文化间穿梭中萌生的一种希冀/。

也因此，何冀平说，她不希望将这部极具故事性的作品仅仅停留在人物的情感关系上。慈禧与荣禄，光绪与德龄，这些极易被轻浮作家拨弄的情感关系，在《德龄与慈禧》中，都被何冀平暗含在人物的内心与故事本身的逻辑中。她说，她总希望她的作品中能够能包容一些比情感更宽阔的东西。她不确切那种“比情感更要宽阔”的东西是什么，也不确切她想要对话的对象，是历史，还是社会。但她知道，作为一个剧作家，最重要的，就是去理解并描述那些在大历史中的沉甸甸的人物与故事。

何冀平是非常善于把握生活中的点滴趣味。在德龄与慈禧所生活的在严密宫廷中，何冀平就总能找到最动人的幽默。但是，正如何冀平自己所说，在这些让她费尽心机的作品中，挥之不去的却是内心的苦涩。当这个香港的“金牌编剧”淡淡的以一句“得到的，比失去的多”来描述她的离去，这让人在欣赏她的聪慧的同时，也不由得要分担她的苦涩。那苦涩，在卢孟实那里，是“终有不散的宴席”，是毕生的努力挽不回危楼将倾；在德龄与慈禧那里，是抹不去的人生缺憾与岁月沧桑。苦涩，是岁月留在这样一个女作家心底里的褶皱。当我们享受着何冀平给我们带来的对人生一份宽容的理解，也同样在分担着这一位女作家在人生中积淀了许久的苦涩滋味——因了这苦涩，那宽容才会更有质感。

青年亚文化与青年主流文化——6月观剧（上）

taoqingmei — Mon, 23 June 2008 21:55:39 +0800

对比于摇滚乐的欧美之路，从孟京辉的个案中，我更愿意看到，当亚文化僭越了主流文化，并成为主流文化一部份的时候，我们的文化格局也能塑造自己的独特形态。

最近在看一本书，叫《声音与愤怒》，描述的是欧美60年代以来的摇滚音乐的历程。作者有一段话我印象深刻：大意是摇滚乐的历程，就是不断地被商业体制吸收、榨干、抛弃，然后在边缘处又有新的声音喷薄而出。

孟京辉的作品在6月的演出状况，不由得让我想起这本书。6月，《两只狗的生活意见》和《恋爱的犀牛08版》几乎同时在城市的繁华区域演出，又几乎都是场场爆满。这场景，让人看到了青年亚文化登堂入室，进入主流文化的兴奋面貌——但是，不同于欧美摇滚乐状况的是，我们的商业体制，尤其在戏剧这一块，主流从来都没有形成一种严格的格局。当青年亚文化因为主流商业文化的缺席而意外地成长为“主流”之时，让人诧异的是，孟京辉居然还能一直往其中强行地渗透着亚文化的因子。

比如说《恋爱的犀牛》。当它在1999年有些让人诧异地改写了当代戏剧的市场、美学、创作格局等等面貌的时候，当它在9年的时间中在大、小剧场来回折腾，当饰演过男主角的郭涛、段奕宏，都已经成为当下炙手可热的明星，你怎么能不说，它已经积攒着孟京辉那一代人在上个世纪90年代横冲直撞的蛮劲，强行地把青年亚文化成功地“制造”成了青年主流文化？而当这个命名为“城市蜂巢”的剧场，以一种现代工业的美学形态，出现在城市的中心，出现在K房的楼上，你又怎么能不说，青年主流文化，也在被亚文化悄悄地改写着？

再比如说《恋爱的犀牛08》版。这部作品在我看来完全是上下两场——上半场延续以前的状态，下半场则是颠覆性的。当雨声积攒成舞台上的一池浑水，当年轻演员们在这种舞台能量的刺激、挑战甚至挑衅下，不得不拿出了自己的本能力量，当整场演出从马路与明明、从马路与他的朋友的关系，逐渐地聚焦在马路一个人身上——《恋爱的犀牛》原本在喜闹剧与情感剧之间的游移，突然将原本并不突出的反抗的能量突出在舞台之上。奇妙的是，明明是有些暴力性的渗透，当观众被马路的表白——而我选择不放弃——再次感动的时候，这种渗透，居然变得有些透明而不易为人察觉了。

因此，对比于摇滚乐的欧美之路，从孟京辉的个案中，我更愿意看到，当亚文化僭越了主流文化，并成为主流文化一部份的时候，我们的文化格局也能塑造自己的独特形态。

灾难之后，理解人生——五月观剧（下）

taoqingmei — Sat, 21 June 2008 10:58:22 +0800

汶川的地震，震惊了全世界，也将在我们的剧场中，一直飘动着的浮薄的笑声，冻结在了半空中。

一部由台湾外表坊剧团带来的《云淡风轻》，就在此时“云淡风轻”地上演着灾难后的生离死别。年轻的女孩在一场火灾后成为了植物人，她的男友，从此以后的任务，就是要唤醒她。在女孩的无意识的叙述与男孩躲闪的眼神中，流淌着两个人的点滴生活往事，也流淌着两个人从过去走向未来的希冀。这故事的结局，是由每天晚上的观众决定的：红色？黑色？白色……中场休息时，观众将选择一种颜色投入相应的盒子中，演员们会根据观众选择的颜色，上演这个故事的结局。每一种颜色，代表了一种心情，每一种颜色，也决定了两个人的人生走向。很少有人去选择那象征着绝望的黑色——没有人在心底里，真的愿意去碰触生离死别后的心理创伤。

看着这样的故事，我有点哀伤。地震带来的震惊，带来了灾难，也带来了救灾时的热血沸腾，但，我们这些远离灾难的人，好像还是有点无法理解，生离死别到底意味着什么？听说，已经有许多艺术机构要为抗震救灾创作一部作品，这是多么有必要的事；而我只是希望，这样的作品，除去感天动地的大悲壮之外，能够多去体察一下失去亲人的哀伤——我想，这种体察，不仅是对受难者的理解，对于我们这些未曾经历灾难的人来说，也将是一份对人生悲苦最深刻的警醒。

我们真的离灾难还很远。当很多的人还在生离死别的挣扎中煎熬时，我们就已经可以回到剧场中的笑声里了。但，灾难还是在改变着什么。于是，在《两个人的法式晚餐》这样一部闲适的作品中，在这样一部由轻盈的舞台、夸张的表演以及生动的想象构成的作品中，一方面，我看到了我们戏剧学院的毕业生们，已经充分掌握了的用肢体、用戏剧行动来制造剧场效果的娴熟技巧，看到了商业剧场良性发展的潜质；而另一方面，在这部浪漫与童真，谐趣与夸张别致地交织在一起的作品中，我也隐隐地感受到了一份年轻人的感伤。这感伤，让他们回过头去思索自己的成长，这感伤，也让他们睁大了眼睛，打量着自己的未来。人生的面貌，就这样在这群年轻人眼前，慢慢地展开它本来的面目。当2008年的现实，让80后的年轻人出现在历史的舞台上，当人们开始换了一种眼光重新打量着80后的精神状态时，我所希望的，也只是这群年轻人面对自己的人生，要有一种认真的思索。

孤绝的背影——五月观剧（上）

taoqingmei — Sat, 21 June 2008 10:53:03 +0800

说实话，我想我们都没有做好准备，如何面对盲人演员们在舞台上的踽踽独行；也没有做好准备，测量这样一部西方世界的“悲剧”与我们的现实生活世界之间的距离。

五月初，由于“技术原因”未能在人艺小剧场如期演出的《盲人》，终于在朝阳区文化馆9 个剧场出现了。这部戏之所以引人注目，不外乎这么几个原因：一，这是大导林兆华回归小剧场（其实对林兆华来说，剧场从来都无所谓大小）之作；二，这是梅特林克这位象征主义戏剧家的早期作品在中国的首演——当然了，这些原因对于戏剧史或许比较有意义，对于普通观众来说，这部戏的特殊意义还是在于：这是一部由“盲人演盲人”的奇特作品。

这样一部作品是无法抛开“盲人演盲人”这个角度和立场来看待的。连林兆华自己也说，虽然排《盲人》是圆了自己多年的一个梦，但还是不要把这部作品当作一部戏来看待，而应该当作他和盲人朋友们合作做完成了一件公益事业。也因此，这是一部无法从单个作品的艺术表现去衡量的作品。我只能说，这是一次非常成功的“艺术操作”：用“盲人”演员，来完成一部现代主义戏剧大师的作品《盲人》。在现场，观众无法确切知道盲人演员如何完成那些奇特的走位的——散落在演出区域的大石头，是他们行动的障碍，但似乎也是他们唯一能确定位置的标尺；但观众们可以想象得到的，是这些盲人演员为完成这样一场演出，所付出的代价。首场演出，在现场，我也听见观众有人非常真诚地对盲人演员们大声说——“谢谢你们”！

当林兆华与盲人朋友们“孤独地站在一起”之时，戏剧圈的商业氛围一点也没有因为这种孤绝的气氛而有点含蓄。《办公室有鬼》、《猫年猫月》，《天使为啥来我家》这些娱乐性的情感轻喜剧都还在热闹地上演。在这其中，有一部主要由中央戏剧学院的学生演出的《达人未爱狂想曲》，在五月已经是第二轮演出。虽然是在商业剧浓厚的氛围中，这样的作品未免浸染上商业戏剧的因子，但这些中央戏剧学院刚刚毕业的演员们，用生动灵活的戏剧语言，呈现出了一群爱而不得、在没有爱的日子里盼望着爱情的男男女女。五一期间，他们的演出场场爆满。这一类型商业戏剧的成功，也在说明，随着《两只狗》在商业与艺术上的双重收获，新的商业戏剧正逐渐将“剧场性”作为自己的新方向了。

差事剧团与民众剧场的态度

taoqingmei — Thu, 24 April 2008 10:26:28 +0800

在台湾剧场界，钟乔算得上是个传奇人物。钟乔，台湾苗栗人。七十年代中期，在乡土文学的感召下，开始写作诗歌。80年代，他成为陈映真主持的《人间》杂志的一员干将，以文学的方式，介入到当时波澜壮阔的社会运动，撰写了大量的报告文学。90年代，在社会运动退潮之后，钟乔又将视野转向剧场，成为台湾民众剧场的代表人物。

一、钟乔与差事剧团

在台湾剧场界，钟乔算得上是个传奇人物。

钟乔，台湾苗栗人。七十年代中期，在乡土文学的感召下，开始写作诗歌。80年代，他成为陈映真主持的《人间》杂志的一员干将，以文学的方式，介入到当时波澜壮阔的社会运动，撰写了大量的报告文学。90年代，在社会运动退潮之后，钟乔又将视野转向剧场，成为台湾民众剧场的代表人物。

作为一名剧场工作者，钟乔的渊源其实很深——他是台湾当代剧场前辈姚一苇的学生。但钟乔真正开始剧场工作，却是在经历过社会运动之后。而且，当他从报导文学的现场走回剧场，走回的，也并不是台湾的主流剧场。他在台湾开创的民众剧场，强调的是将社会运动融入到剧场实践，或者说，是一种文化实践，而绝不是文化消费。

钟乔的民众剧场的实践，源自1989年。这一年，他以《人间》杂志的报导者的身份，赴韩国报道民众戏剧“培训者的培训工作坊”（Trainers’ TrainingWorkshop），报导亚洲地区民众戏剧的发展情况。民众剧场的概念，在目前比较庞杂。从其起源来说，它来自第三世界的革命想象，强调的是立足底层，以工作坊的形式将劳工、大众组织起来，就社会议题展开公共讨论，在此基础上形成公共表演，介入社会事务中。

民众剧场的概念，源自巴西戏剧工作者、理论家奥古斯都·波瓦创建的“被压迫者剧场”。在上个世纪的60年代，波瓦从第三世界革命的整体环境出发，从对亚里斯多德以来的西方主流戏剧理论的批判入手，发展出了一套彻底颠覆资产阶级美学体系的剧场美学，提出自己的“被压迫者剧场”的理念。据说“被压迫者剧场”的理论冲动来自一次现实挫折：在波瓦的一次演出结束后，热带雨林里的劳工们拿起演员们的道具木头枪说，你们号召我们去战斗，可拿着木头枪如何去战斗？这样的挫折，反而唤起了波瓦将被动的观演关系变革为主动的观演关系的决心。从那以后，波瓦开始实践用戏剧作为一种手段，组织观众，参与到剧场的行动和社会议题的讨论中来——比布莱希特更为激进的是，波瓦不仅诉诸意识形态的变革，而是直接诉诸身体实践和革命斗争。在波瓦的理念中，最为关键的是首先将“观众”（spectator）变成“观演者”（spect-actor）然后再进一步促使观众变为“演员”（actor）。波瓦不仅仅是理论家，同时也是一位实践者。在巴西丛林中长年的戏剧工作中，他创造出了一套训练方法，包括雕塑剧场、照片罗曼司、论坛剧场等等，力求普罗大众能够经过短时间工作坊的训练，可以从容地表达自己的思想。

钟乔在1989年所要报道的“培训者的培训”的工作坊，针对的对象是各个国家和地区民众剧场的核心工作者，他们通过这个工作坊，学习民众剧场的基本技巧，学习组织工作的基本方法，然后再把这种技巧和方法带回去，自己作为一个核心，在当地开展民众戏剧的普及工作。作为报导者的钟乔，在报道的过程中，他结识了韩国民族艺术总会的金明坤，菲律宾民众教育剧团的E．Cloma 以及香港的莫昭如等人。从那之后，钟乔就投入到民众剧场的实践中，陆续参加了亚洲民众文化协会主持的“亚洲的呐喊”I、“亚洲的呐喊”II、“大风吹”等跨越亚洲各地区的联合汇演。在这个过程中，一方面，他不断地在从亚洲第三世界国家学习民众戏剧的理论与技巧，另一方面，他也对亚洲民众剧场的内部问题展开检讨与自我批判。在这个过程中，钟乔与亚洲文化抵抗运动的另一支——日本人樱井大造的帐篷剧场在菲律宾相遇。日本帐篷剧场独特的美学表现方式，推进了钟乔对于民众剧场的理论思考。在对不同国家、地区民众剧场的不同理论资源进行整合的基础上，1997年，钟乔在台湾成立了差事剧团——所谓“差事”，就是人们要找个“差事”谋生糊口的“差事”。从此，在纷乱的台湾剧场界，就有了差事传出来的民众戏剧的微弱声音。

二、差事剧团的两个方向

到如今，差事剧团已经艰难地在台湾环境下生存了十年。在总结差事剧团十年经验之际，钟乔在《东亚民众戏剧的另类视野》一文中，用了聂鲁达的一句诗：“为了义务与爱情”，总结差事十年的工作。所谓“义务与爱情”，指的是差事长年坚持的两个方向：一方面，差事剧团长年从事“经常性的表演”，另一方面，则是坚持在社区中组织民众戏剧工作坊。

差事的经常性表演，其议题也是多元并生的。一面，钟乔在对日本帐篷剧场的学习、思考的过程中，转化出具有台湾特色的“魔幻帐篷”（“魔幻帐篷”系列已经有４部作品了），以诗歌的意象式表达，切入台湾的族群问题，思考族群问题与统独问题的之间的包装与转换。一面，钟乔保持着对东亚之间关系的敏感，如《子夜天使》这样的作品，针对的就是东亚之间历史与现实之间的复杂联系，做出的追问与表达。还有一面，即是如《麻辣时代》这样的作品，在深入劳工阶层做了大量采访的基础上，充分运用了劳工阶层的特点，以劳工阶层的语言，站在劳工的立场上表达社会态度——钟乔称这样的作品为“飞沙与走石”，象征着作品针对社会的刺激。差事多元的表演方向，其基础都是建立在以自省式的方式，介入到对台湾当下社会议题的讨论之中。

差事的另一面，是长年在社区中组织民众的戏剧工作坊。这方面，差事剧团的合作对象是「台湾应用戏剧发展中心」的赖淑雅。在这其中，差事剧团最为人称道的工作，就是他们在台中地震后，深入到石岗地区，与当地的村民（主要是妇女）互动，创办了“石岗妈妈”剧团。

石岗妈妈剧团，是台湾中部石岗地区一群家庭妇女组成的剧团。石岗妈妈剧团成立的契机，来自台湾921大地震后的灾区重建。具有反讽意味的是，灾区重建，居然也被财团、大企业甚至黑社会以及不同利益集团争先恐后地瓜分。文艺团体也借此机会，得到政府的文化补助，纷纷“送戏下乡，温暖人心”。针对文化慰问演出的徒劳之举，钟乔的差事剧团摒弃了“带戏下乡”的便宜作法，他们深入到灾区，首先是与在地的妇女们一起重建家园。他们以工作坊的形式，帮助灾民们面对灾后巨大的心理灾难入手，慢慢地深入到与石岗村民们的有效互动中。村民们也从拿着自家在地震中的被砸得变形的脸盆、水桶作为道具做简单的表演开始，到逐渐地在工作坊中交流讨论、思考问题。石岗一带，如同我们内地的大多村落一样，男人们出去打工，女人们在家劳作。台中是台湾重要的梨子生产地，种梨、采梨的繁重劳动，就落在了这群妇女身上。她们的劳作，非常辛苦；她们的身世，也非常复杂。通过工作坊的积累与互动，妇女们从最开始对表演的好奇，逐渐地深入到她们自身的生活中，通过戏剧讨论劳动的艰辛，讨论生活的问题。

据钟乔介绍，这样的组织过程并不是一帆风顺。妇女们抛头露面地出去演出，妇女们团结起来讨论问题，一度让村子里的人侧目视之，也一度造成过严重的家庭纠纷。钟乔的差事剧团，就得不断地在这个过程中调整工作策略，并融洽地融入进了社区重建的工作。久而久之，石岗村接受了这样的现状。“石岗妈妈”剧团成为当地人的骄傲。而石岗妈妈们，也最终演出了一场与劳动，与生活，与未来和希望密切相关的作品——《梨花》。

看一场《梨花》的演出，着实不容易——这是因为，演出要与石岗妈妈们的工作与生活节奏相吻合。2007年，世界教育剧场年会在香港举行，特别邀请了石岗妈妈们的《梨花》。在临行前一天，她们都不太敢确定自己能否去演出——如果台风过境，她们就要去保护梨树，不可能去演什么戏了。还好，台风还算做美，没有骚扰妈妈们梨树园，我也终于侥幸在香港的牛棚剧场看到了石岗妈妈的演出。

那是一场朴素的不能再朴素的演出了。一块白布将舞台区隔，在那块白布上，讲述的是妈妈们日常的劳作，也讲述着WTO进入台湾后造成的小农破产的悲惨图景；妈妈们穿着朴素，或者唱一曲山歌，或者演绎自己的生活，或者宁静地叙述劳动的艰辛，叙述生活的希冀……

朴素的演出，诉说着劳动的艰辛与美好，诉说着对生活的检讨与热切的盼望。

三、差事的理论资源

两条腿走路的差事剧团，以丰富的戏剧创作和社区实践，为民众剧场在亚洲的发展和推进，做出了艰苦的工作。

钟乔的差事剧团，其直接的理论资源，主要有三个来源：亚洲的民众剧场、日本的帐篷戏剧以及欧洲的教育剧场与应用戏剧。民众戏剧在亚洲最为发达的地区，应该是菲律宾和韩国。波瓦关于“被压迫剧场”的理论，在与亚洲当地的革命与运动实践相碰撞的过程中，在菲律宾和韩国得到新的表现，并在此生根发芽。菲律宾的教育剧团，在运用波瓦“被压迫者剧场”理论资源的同时，结合菲律宾当地文盲比较多的情况以及斗争的实际经验，创造性地发展出“整合性剧场基础训练”，对群众展开组织和教育。在剧场中，群众不仅表达、剖析自身的遭遇，而且通过剧场学会了组织与集中，形成了强大了力量投入到70、80年代反对殖民主义的斗争中。同样是在世界教育剧场年会上，我看到经由菲律宾教育剧场培训的泰国的戏剧团体，他们讨论的议题是艾滋病这样的瘟疫如何在贫穷的村庄里蔓延，他们表演的方式却是融杂耍与仪式于一体，妙趣横生。韩国民众剧场的发展，是与韩国80年代反美、反军政府的学生运动和社会运动交织在一起的。在运动的过程中，民众剧场工作者结合韩国本土的假面舞、农民剧的形式，发展出了MaDang剧的独特形式。这是一种在广场演出的剧场形式，载歌载舞，融入并推动了当时的社会运动。2005年在韩国光州举办的纪念光州起义的MaDang广场演出中，我看到了韩国的民众剧团自然地民族歌舞与祭祀艺术融为一体，再现了光州起义时的角落，缅怀为了民族、为了劳工阶层的利益而牺牲的烈士。由此可见，从巴西人波瓦那里延续下来的民众剧场的理论资源，在不同的国家和地区，都会根据现实框架做出理论调整。菲律宾和韩国的民众剧场实践，充分说明了哪些地方能调整的好，哪些地方的民众剧场就会走出自己的道路。

在钟乔的理论资源中，还有一支是与民众剧场不大相同的日本帐篷戏剧。日本的帐篷戏剧崛起于日本60年代的学生运动。在学生运动的高潮中，走出了激烈对抗社会的红帐篷和黑帐篷剧团。70年代后，学生运动进入低潮，但从帐篷剧场中走出的不妥协分子，仍然将剧场行动与底层、边缘的抗争紧密地结合在一起。他们在自我批判的过程中，逐渐形成最为独特的抗议方式和剧场行动。这其中，尤以樱井大造所带领的野战之月剧团最为杰出。这样一个剧团，常年行走在底层，在与底层争取生存权利的斗争相结合的过程中，发展出激烈的戏剧表现。

第三个理论资源是与差事剧团合作的赖淑雅的“应用戏剧发展中心”，其所依据的是在欧洲大陆比较普及的教育剧场和应用剧场的概念，强调的是以戏剧为教育手段，切入学生和社区居民的日常生活中。不过相当不同的是，教育剧场与应用戏剧在欧美国家主要是用来在校园和社区中发展、培养创造力的，但在从发达国家转移到发展中国家之后，创造力的培养让位于利用应用戏剧组织社区群众，继而达到讨论社会议题的功用。

显然，差事剧团作为台湾地区民众剧场的代表，其所包容的理论资源，表明了民众剧场并不是一个特别固定的概念，它必然会因为在地的独特情况，结合本地的资源以及实践的方式，来确立未来的发展方向。因此，方兴未艾的大陆民众剧场，在利用外来理论资源的同时，一定要结合我们的历史经验，一定要总结不同历史时期的秧歌剧、街头戏的理论资源与实践经验——这一点，我觉得怎么强调都不过分。

四、民众剧场的包容态度

我在《民众剧场在中国大陆》（见《南风窗》）一文中提到过，由于民众剧场的理论前提是第三世界革命，随着第三世界革命的远景破灭，民众剧场也必然要面对自身的理论调整。即使是“被压迫者剧场”的理论创始人奥古斯都·波瓦，他在离开了巴西来到欧美国家之后，他的“被压迫者剧场”也就逐渐转化为“彩虹计划”，他的民众革命计划也逐渐过渡到面对发达社会市民阶层的心理治疗。据说波瓦用“彩虹计划”的收入，成立了一个“彩虹基金”，专门用于支持第三世界民众戏剧的工作，这也算是对发展中国家的民众戏剧继续发展的支持。

面对民众剧场在世界范围内的落潮，在亚洲地区，反而有可能不落入这种无奈的局面。因为在这些地方，社会在它急速发展的过程中，甩出去的人群仍然非常多——即使是在日本、韩国这样中产阶级日趋稳定的社会，其国家内部的不平衡局面仍然严峻。因此，当欧美稳定的市民社会（也就是资产者的社会）要面对的是诸多心理问题的时候，我们在差事剧团的行动中发现，在台湾中部的山区，那一群群在山地里务农的妇女，她们需要的不仅仅是心理治疗，而且还要为争取更好的生存条件做斗争，要为自己在全球化中受损的命运做斗争。

因此，尽管我对于民众戏剧在中国大陆的发展忧心忡忡，但我同样觉得，这样一片土地，也没准会成为民众戏剧的丰沃土壤。在这块经历过快速发展的地方，民众中弱势群体的表达需求非常迫切，劳工们团结起来的力量也非常强大。比如说像孙恒的打工青年艺术团，一直致力于以文艺来维权，以歌唱来团结工友。这两年，通过接触钟乔的差事剧团以及樱井大造的帐篷剧场，孙恒的艺术团也开始接受民众剧场的训练。据说，今年孙恒的打工青年艺术团就准备用民众剧场的方式，以戏剧来表达劳工阶层在改革开放三十年过程中的成长，以自己独特的方式纪念改革开放三十周年。不管他们的作品是否成熟，这样一种用剧场作为一种组织方式，通过剧场的集体形式来表达一个阶层存在的力量，这样的构思就已经是一种创造性的表达。

也因此，当目前大陆的民众剧场因其粗陋常被戏剧人所摈弃的时候，我更看重它作为一种组织形态本身所具备的能量。这种能量对于中国大陆的社会发展是非常有益的，对于戏剧的普及和扩展也是有益的。民众戏剧理论在亚洲的旅行，充分显示了这种具有组织功能的文艺形式的优越性；同时，通过钟乔的差事剧团的发展我们也可以看到，民众戏剧的理论，必须切入到不同地区的劳工群体的需求中，切入到不同地区的历史脉络中，接受不同现实提出的不同挑战，成为一种有效组织、团结表达的有力武器。在这个过程中，民众剧场自身的理论，也必然是不断扩展的。只有不断扩展其理论内涵的民众剧场，才会是真正有效的民众剧场。

因此，作为一个民众剧场的观察者和研究者，在文章的结尾，我并不愿意为民众剧场做出一个定义。对我来说，当民众剧场开始逐渐进入大陆，得到了一些群体的有力支持，开始了它的成长之路时，我更愿意进来的“民众剧场”不是一个概念，我也更愿从一个更动态、更具有包容性的角度去观察大陆民众剧场的发展。

精神问题——四月观剧

taoqingmei — Wed, 23 April 2008 11:16:02 +0800

我为TimeOut每月写的戏剧方面的述评，谈的一点观感。

四月，剧场逐渐进入黄金档期，大小剧场都排的满满当当的。不过大量的戏，都还继续着逗乐和情感撒娇。这点，听听名字就知道：比如说《我不是我女朋友的男朋友》，比如说《今夜无人吃药》……最极端的是《天生我song我忍了》——商业戏剧为了制造舆论效应，已经有些被逼迫到惨不忍睹的地步了。在这“语不惊人死不休”的狂轰滥炸中，四月初有两部作品，却走向另一个极端——极为冷静地关注着人的精神问题。这两部作品，一部是台湾表演工作坊的《如影随形》，一部是爱尔兰盼盼剧团的《俄狄浦斯爱你》。

赖声川的表演工作坊，自《暗恋桃花源》在大陆迅速窜红以来，已经是个良好的商业品牌了。赖声川温文尔雅，在媒介上也有着谦和的形象。我们现在爱提一个词叫“人文关怀”，我看赖导演就像是人文关怀的代言人。《如影随形》是赖声川三年来的一部新作。这部“三年磨一剑”的《如影随形》，以“悬疑”为幌子，“关怀”的是现代人精神世界的问题。梦如一家，是社会主流的缩影。这个家庭，在现实与精神困顿的挤压下，上演了一出家破人亡的悲剧。这出中年中产阶级群体的家庭悲剧，呈现在舞台上，偏于精神层面，并没有找到此在世界的依托。精神问题悬空而居，孤独地在舞台上游游荡荡。赖导演是佛学的研习者，近年来他的作品中也不断释放着他自己独特的人生观和世界观。他对精神世界的关怀，在当下众声喧哗的文化语境中，有种心理治疗的意义，也有着精神桑拿的味道。

而当赖声川执着地关注着个人的精神危机之时，爱尔兰盼盼剧团的《俄狄浦斯爱你》，却毫不客气地揭穿着当代人把玩自我精神危机的虚情假意。《俄狄浦斯爱你》将古希腊悲剧与现代家庭生活对接，将俄狄浦斯的自我惩罚与现代人的心理治疗对接。一面，戏剧用极严肃又极朴素的笔触在处理俄狄浦斯的神话——演员们在一片黑暗中，在一块被划的伤痕累累的玻璃反射的冷光下，述说着俄狄浦斯中的关键段落；一面，戏剧又用极嘈杂的音乐、极混乱的状态，来描述一个现代家庭的心理问题。于是，我们看到，当现代人对自身的精神问题投入过多关注之时，却忽略了一个共同体的生活感受。越来越多的心理治疗，并不是在舒缓现代人的压力，而是在加剧现代生活的悲剧。对比之下，俄狄浦斯刺瞎双眼的承担，不是在化解个人的心理问题，而是在承担一个共同体的责任。

精神问题是个大问题——可惜的是我们的原创作品大多在情感面前就止步不前，就以为是深入到了人的精神世界。

阿斗的“不抵抗”

taoqingmei — Mon, 24 March 2008 13:17:38 +0800

老是为犬儒贴上“人文关怀”的标签，这“人文”二字未免就太轻浮了。

陈佩斯主演的《阿斗》，实在是太像瑞士剧作家迪伦马特在1949年写成的一部作品《罗慕路斯大帝》。阿斗的故事，已经积淀为一个成语，被我们每个人所熟知；罗慕路斯的故事，是迪伦马特虚构出的。罗慕路斯是西罗马帝国的末代皇帝——这是事实；日尔曼人进攻罗马，罗慕路斯完全不加抵抗，他自认，他的不抵抗所要完成的历史使命是毁灭罗马，毁灭罗马帝国——这后半部分就是虚构。迪伦马特虚构出的罗慕路斯形象，虚构出罗慕路斯作为一个皇帝以不作为加速一个帝国的毁灭的行为，因为具有强烈的戏剧张力，也成为了一个了不起的文学构想。《阿斗》照搬了虚构中的“不抵抗”逻辑，给阿斗一个新的解释：阿斗的“扶不起”，阿斗的不作为，也是要自觉地毁灭蜀国；阿斗的“不抵抗”，是他厌倦了战争，阿斗要为蜀国的黎民百姓着想，他要以自己的投降换得了百姓的生命。说白了，阿斗如罗慕路斯一样，在历史面前充满了智慧。

一部作品是不是像另一部作品，算不上是什么大问题；成问题的是，这部自称为“非历史的历史喜剧”的《阿斗》，看上去是模仿了《罗姆路斯大帝》（迪伦马特早就把自己这部作品称为“非历史的历史喜剧”了），其实模仿的，只是一个抽象的概念。它首先抽空了迪伦马特在写作《罗慕洛斯大帝》的历史使命——在二次大战刚刚结束的历史时期，迪伦马特面对的问题是德意志帝国带给世界的灾难。罗慕洛斯的不抵抗，罗慕洛斯的自我毁灭，他要毁灭的不是罗马，毁灭的是罗马帝国。因此，迪伦马特说的是，“这不是一出反对国家的戏，这是一出反对大国的戏”。迪伦马特虚构出的罗慕洛斯毁灭罗马的行为，表达是的对现实问题的严肃对抗。《阿斗》抽空的，不仅是迪伦马特的历史，还是阿斗的历史。《阿斗》以“非历史”的名义，草率地架空了三国时代的人们的伦理与道德感，架空了三国时代的政治构造。也就是说，阿斗在“太像”《罗慕路斯大帝》的同时，它既抽空了《罗姆路斯大帝》的历史语境，也抽空了阿斗的历史语境_——它像的只是一个被抽空的历史环境的“文学构想”。

或许对于一部商业戏剧做如此严肃的文学批判是不恰当的。重要的，并不是批判它的艺术质量。将《阿斗》的思想脉络拎出来仔细分析，是因为这样一部游走在大中城市的商业戏剧，准确地折射出了当代的社会心理。《阿斗》将罗慕路斯的故事从两种历史中抽空出来，成为了一种抽象的概念；但当这概念还原到舞台上由陈佩斯扮演的阿斗，它就不是抽象的，而是还原到了我们当下的真实社会历史语境之中。当这种还原醒目地“杵”在舞台上，瞬间就映照出了当下社会生活中的犬儒心态。当阿斗笑着把自己的妥协、懦弱解释为对生命的尊重时，当阿斗笑着以珍爱民生为借口抹杀了气节、英雄的意义，它其实抹杀的是历史当中的是与非——当创作者借着这样一种逻辑去看待那些在历史中为了伦理和道德牺牲的个体，那些人自然显得分外可笑。

当下的社会生活升平日久，生活在其中的每一个人自然会在流血牺牲、在道德正义面前选择逃避。《阿斗》不过是借迪伦马特的文学构想，顺应了我们当下的这种世俗逻辑而已。逃避流血，逃避牺牲，这是俗世的必然逻辑。在历史的潮流中，升斗小民能想的也不过是保全生命而已。但在沉甸甸的历史中，总有些人从这种“必然”的逻辑中逃脱出来，以另一种本能，以自己的牺牲和反抗，承担着历史赋予的责任——过去，我们称这些人为英雄，现在，英雄统统被世俗理性解构了。那么，遵从着解构的逻辑，我们是不是可以尊重这些不遵照世俗理性的人的自觉选择呢？如果说我们过去过于强调了伦理的力量，物极必反，如此犬儒的心理状态也有它的必然性——不过，老是为这种犬儒贴上“人文关怀”的标签，这“人文”二字未免就过于轻浮了。文学艺术注重关照自我的现实需求，并以自我的现实需求为中心抹煞超越自我利益的需求，实在太久了。当这种逻辑浸染到商业戏剧的舞台上时，我看是真的需要强有力的批判了。

作为一名戏剧研究者，我个人一直非常尊敬陈佩斯。自2002年以来，他和他的大道文化公司，带着《托儿》三部曲走南闯北，闯荡了许多城市，也为中国的商业剧场闯荡了一条自己的道路。《托儿》三部曲的路线，秉承着陈佩斯一贯的从小人物的视角去看待社会的立场。这些作品，虽然脱不了小品的结构，但依靠陈佩斯在舞台上的精湛表现，依然为其作品带来了丰富的喜剧性元素。显然，陈佩斯并不满意于自己的商业戏剧的已有成果。他想借《阿斗》“转型”，借“阿斗”提高商业戏剧的品质。但让我纳闷的是，一定要让这个在小人物的视线中游刃有余的演员变成“皇帝”才是转型么？一定要把商业喜剧包装成“非历史的历史剧”才是转型么？从升斗小民的喜怒哀乐中，就真的不能“转型”出高品质的商业戏剧么？（原载北青报）

铃木忠志与利贺山房

taoqingmei — Mon, 28 January 2008 22:14:14 +0800

利贺村，在日本，并不是特别有名的地方。这个村落，位于日本中部富山县境内，周围虽然说不上崇山峻岭，但也是被低矮的山峦环抱，交通极为不便。村里的年轻人，大多奔赴了大城市，留下了孤独的村庄和孤独的老人。这里，也没有什么特别的风景名胜，旅游者亦很少到来。种种原因，使得这里的经济极不发达——据说这里的人均GDP在日本最低。利贺，实在是像要被现代化抛弃的土地，它在地图上存在着，却被人们遗落在视野之外。利贺的出名，是因为铃木忠志。是因为戏剧。

铃木忠志与利贺山房

陶子

一、铃木忠志的传奇

利贺的出名，是因为铃木忠志。是因为戏剧。

1970年代，正是因为这里有着被现代化所遗弃的孤绝的氛围，铃木忠志来到了这里。在那之前，铃木忠志和他的早稻田小剧场已经在东京非常有名。成立于1966年的早稻田小剧场，与日本著名的戏剧家唐十郎的红帐篷剧团、寺山修司的天井栈敷剧团一起，以轰轰烈烈的小剧场运动，为日本的现代剧场注入了新的元素。日本的小剧场运动，其直接所反叛的对象，就是追求写实风格的新剧（日本的新剧，有些类似于我们所说的话剧）。在理论上，他们不满足于新剧过于依赖西方的写实主义的戏剧理念；在表现层面，他们也不满于新剧过于追求舞台布景的写实氛围，同时也过于强调文本的重要性。这一批小剧场运动的主将们，他们各自的路数与方向也不尽相同，但总的来说，他们或多或少都受到格洛托夫斯基的“残酷戏剧”的影响，强调剧场中的演员的表现，强调演员的身体在剧场中的重要性。落实在实践中，他们又都非常注重结合日本传统的能、歌舞伎等表演形式。这其中，铃木的特殊性，恐怕还是在于他的坚韧。风起云涌的小剧场运动，很快随着外部环境的变化烟消云散，同道中人也纷纷走散，奔赴各自的方向。铃木忠志却一直坚持着最初的努力方向，逐渐地，他结合在能、歌舞伎、净琉璃（一种木偶戏）等表演形式中日本人的身体表达方式语言，开创出了日本现代表演的美学方向。铃木开创出的表演训练方法，将重心转移到人腰部以下的下半身，注重腿，尤其是脚的移动，强调移动与延续、动与静之间的辩证关系。与西方演员挺拔、向上的身体态势不同，这种表演方法呈现的“日本人的身体”，是内缩的，也时刻与外界保持着一种紧张关系。在多年实践的基础之上，铃木忠志以《文化就是身体！——足的语法》一文，为自己的表演方法确立了理论基础。很快，铃木的表演方法吸引了世界各地的关注，铃木也因此成为日本最具有国际影响的戏剧艺术家。

在铃木忠志看来，剧场艺术的本质，立足于人的“动物能量”。他认为，现代社会诸多的“非动物能量”，比如说电力，石油甚至核动力，给人们的生活提供了太多的便捷，但也在无形中剥夺了人的动物能量。因此，对他来说，剧场艺术的一个方向，是要揭示、发掘人的身体内部的“动物能量”（参见铃木忠志《创造个体》）。显然，这种思考中有些“反现代”的思想情绪；那么，持这种思想情绪的铃木忠志，在他人到中年之际，突然与被现代化抛弃的利贺村因缘际会，也就不是特别让人难以理解的事。到过利贺村的人，一般难以理解的是：在这样一个交通极为不便、人烟稀少的区域，建立一块戏剧的乐土——这样一种浪漫的想法，怎么就变成了现实？

但这的确是事实。自从1976年初次来到利贺之后，出生于静水县、成长于大都市的铃木忠志，逐渐地把他的活动中心从东京转移到了这里。在此后的数年内，一群人终于在1981年建成了利贺第一个剧场——利贺山房。此后，随着剧场不断地增多，随着每年夏季举办的“利贺国际戏剧演出季”，也随着不同国家的青年人在这里度过的“戏剧夏令营”，一个世界戏剧史上的传奇故事，也就此拉开了帷幕。

二、利贺村的剧场

2007年的8月，我有幸随着《寻找春柳社》剧组去利贺参加Besoto戏剧节，来到了这个奇妙的戏剧场。坐大巴车从大阪出发，一路颠簸了近6个小时，才来到被山林包裹的利贺村。这里真是安静极了。即使是白天，也如同夜晚一样寂静。山林里的空气非常的清洁，一条名叫利贺川的河流就在山谷里安静地流淌着。我们住宿在河边的利贺小学。这个小学，有着完整的校舍，有着上课要敲响的铃铛，还有着学生们的绘画作业展览——这一切都让人以为，这个小学一直充满着学生的欢声笑语，现在不过是放暑假的缘故，临时改作住宿的地方了。可是，我们一问才知道，村里的小孩子都已经去外地读书，这个小学校也早就废弃了。不过，虽然这里成了“招待所”，但当地的管理者仍然将这里保存着学校的原来的样子，留存下了一份生动的记忆。

利贺小学离剧场还有近二十分钟的车程。利贺村的核心地带，是剧场林立的利贺艺术公园。名为公园，其实是一个完全开放的区域。据说这里一共有6个剧场，不过，集中在利贺山房周围的，一共有四个剧场；还有两个，在比较远的滑雪场那边，没有好的机会，一般到不了那里。利贺山房自然是利贺最出名的剧场。从剧场的外形来看，它就像是日本的普通农舍，屋顶是大坡度的，用厚厚的茅草覆盖着。这个剧场的特别之处，是它坐落在半山腰上，与周围的自然环境完全融为一体。据说，利贺山房靠山的地方有个门，这个门一打开，山，就可以成为戏剧的一部份。可惜的是，今年的BESOTO戏剧节没有剧目在这里演出，我们就无法看到它“借山取景”的壮观场面。利贺山房，是由日本著名设计师矶崎新设计的。矶崎新可谓与铃木忠志气味相投。这位日本著名的现代建筑大师也一直无意于在建筑中使用新材料、新技术，反而是提倡“精神居所”的建筑理念。与铃木在利贺村的合作，正可以充分施展他的建筑理念。在利贺山房之后，很快又有三个剧场在这里出现了。1982年，在离利贺山房不远的地方，矶崎新利用山、水的走势，建成了一个野外剧场。这样的一个剧场，不是个完整的圆形剧场，只有圆的三分之一剖面。它的观众席，因为正处在山坡上，所以居高临下地俯视着演出区；而在它的演出区域背后，还有着一方池塘。你可以想象，在夜晚降临的时候，当演员们走到这个舞台的中央，那静默的池塘，自然会有一种灵性渗透到演出中去。1987年，利贺国际戏剧研究中心（利贺Studio）建成，这个剧场内部的基本构架，非常像是一把撑起的雨伞。这很容易让人联想：在这里演戏、看戏，就如同在山里走着走着，突然下起雨来，于是，人们要躲进雨伞里那么自然。在利贺山房与利贺国际戏剧研究中心之间，铃木忠志和矶崎新在1987年又建造了一个剧场。这个剧场从外形上与利贺山房很相似，不知道是不是因为这个原因，这里被命名为“新利贺山房”。这个剧场的位置是在一块稍微平坦的地方，内部完全是木质的结构，剧场内的基本构件就是黑色的大木头。在黑色的木头舞台下面，有着白色的巨大鹅卵石。那纯净的颜色和朴素的质地，扑面而来的是来自自然的讯息。

利贺的剧场，最大的特点，也就是它与自然的和谐关系。它们或者与环境融为一体，或者在自身结构与材料上融入了自然的元素。显然，铃木把他的戏剧理念，贯彻到了剧场的构造中。他所做的努力，无非是想通过人自身，创造一种人与自然的和谐关系。也许，在铃木看来，在这样一种和谐的关系中，人才能放弃与自然的敌对，放弃无休止从自然攫取，也才能更好地领悟到来自于自然的“动物能量”。

三、铃木的回答

对于许多第一次来到这里的人来说，到了利贺自然要问的一个问题是：铃木忠志为什么要在这里做戏剧？在Besoto戏剧节结束的晚上，一个小型的聚会居然就在河道里举行！铃木忠志来这里与大家一起畅饮。这个年近70的“老”人（你无法从他的身上感受到“老”来），穿着长及膝盖的雨鞋，精神饱满地从他的排练场赶来。许多人围上去，问他这样那样的关于戏剧的问题。他微微地一笑，简短地说：人身上有很多种病，戏剧是治疗的一种方式；而经历过爬山涉水的艰苦旅程，也正是一种很好的治疗。我问他，这么多年下来，日本的戏剧有什么变化没有？他更简短地说：戏剧没有变，是你和我变了，是人变了。

铃木好像特别不善言辞。说完这句话，他就匆匆地消失在人群中了。他的话，有些让人费解，但联想到他的创作，似乎又不难理解。铃木的许来重要作品，都是改编自东、西方的经典著作，比如取自古希腊悲剧的《酒神》，取自日本传统文学的《源氏物语》等等。这些作品，都在历史中以各种形态流传着，而且，历久弥新——因为，它们处理的无不是与人的生命感受有关的问题，无不在思考着人与自然、与宇宙的奥妙关联。铃木热爱的，或许正是从那些久远的文学生命中，捕捉住其当下的形态，以此来关切我们身上的病症，并以此来寻找我们与过去和未来之间的隐秘联系。

夜深了。河道中的聚会还在继续。河水有些淹没了我们走进河道时踏着的石头。山谷仍然是幽幽暗暗的，月亮在大片的云层里静默地穿行，人群在河道里沸腾……我坐在河边的大石头上，静静地享受着这一刹那的美丽。是啊，在利贺山房，那位刚刚从人群中消失的老人耗尽一生，创建了这片属于戏剧的浪漫土地，在这里，你可以从容享受的，正是这种人与自然的无穷魅力。